展览：印记——亚历山大·法图作品展
时间：2017年6月30日至7月23日
地点：中央美院美术馆
如何感受一段文化，如何认识一座城市，如何了解一群人？也许会从一本书、一部电影、一条街、一个人开始，于众多纷乱的信息中提取最令人印象深刻的一个瞬间，无论是图像还是文字。我们可能读到过“万户捣衣声”的长安与《长恨歌》中的上海、记得《重庆森林》里的香港与《十七岁的单车》里的北京、在蒙德里安画作与罗伯特·弗兰克的摄影中发现不一样的纽约、向往着落日大道与百老汇、从波德莱尔的诗出发想象十九世纪末有“游荡者”的巴黎街头……我们以来自不同地域、国家、文化的眼光审视、判断着城市与生活在其中的人群的面貌、状态。在中央美术学院美术馆近期的展览《印记》中，来自葡萄牙的街画艺术家亚历山大·法图（Alexandra Fatou）用自己独特的艺术语言与艺术思考记录下他对北京的认识。
70幅雕刻浮雕作品屹立在展厅，凌乱的胡同、在建的大楼、拥挤的马路与各色人群、多种传统图案……错落有致地组成了“城市丛林”，观众可在其中任意穿梭，没有阻拦地近距离观看，正如身在我们每日行走、生活着的城市。作品上一张张含蓄静谧却各异的表情，可能就是某个和我们擦肩而过的人；停在路边的车、在建的大楼、洗车的广告、传统的图形，也许我们永远也不会认真得多看一眼它们的模样……法图发现了这些城市的图像，并将它们以“纪念碑”式的形式雕刻在墙面，凸显其独一无二的城市“印记”。印记是一个城市的某个瞬间，北京的人与建筑，中国的图案，都是艺术家眼中北京的组成部分。他从城市景观中提取瞬间的典型图像，镶嵌在单体结构的方块中，以此彰显城市特点与生活在这个城市中的人群的某种共同状态。其中数量最多的是对人面部的刻画。毫无疑问，人是城市的创造者、建设者，是组成城市空间的主体，但随着城市化的加剧，城市聚集人口的激增，各色各样的人同时也变成了都市景观之一，个人面庞似乎被淹没在人潮里。艺术家法图通过大型的面部雕刻，强调在城市这个巨大的容器里看似渺小的个人的主体性，大幅的人像创作像是普通人的宣言，向观众宣告个体生命的存在。同样，这种感受会隐射到观众自身，促使他们反思自我定位、自我价值，在纷乱的都市生活中，从对外在物质的关注回到内心真正的需求。
被雕刻在墙上的面容，似是某个人的面庞，但他们的表情又都会出现在千千万万都市人群的脸上，艺术家从大的人群基础中观察提取，结合当地社会背景、历史背景精心挑选出最具有代表性、典型性的个人状态。在或疏离、或冷漠、或静谧、或迷茫、或温暖的表情里，最引人注目的是对于眼神的刻画，甚至对眼部有专门放大的特写。东晋顾恺之论画人物，有云：四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。“阿堵”即指眼睛，人的眼睛是五官中最能表达内心情感与精神状态的部位。法图将用自己的眼睛观察到的聚集在城市的一双双眼睛嵌入墙面与石膏板里，其中浓缩着当代城市空间规划发展、社会环境与生存条件变化带给人们的复杂感受，与城市的失真、高速运转、记忆变迁和未来的可能性形成对比。
法图出生于1987年的里斯本，在左翼浪潮兴盛的年代，激进分子将对现实社会的改革与乌托邦的理想绘制在大大小小的街头巷尾，法图即在这种氛围中长大。上世纪九十年代起，商业广告覆盖了社会革命图画，13岁的法图也拿起了画笔，以Vhils的署名开始了自己的涂鸦创作（之后逐渐形成团队）。具有冒险精神的街画艺术使原服务于宏伟大型公共建筑的壁画走下神坛，绘制于现实生活的大众空间。
城市街画发源于上个世纪60年代纽约的布朗克斯区，于上世纪七十年代传入中国。街画艺术不论是技法还是表现形式都十分丰富，为艺术界带来了一场革命，这种公共性使得作品永远保持着开放与包容，参与到城市形态的改变中。作为一名年轻的街画艺术家，法图的创作方法在同行中显得特立独行，因为他不采用传统意义上“街画”（或“涂鸦”）的创作方法——在墙面直接用颜料涂画，而是有其独特的“浮雕雕刻法”。他先用铅笔在石膏板或墙面勾勒出形，然后用雕刻、切割、蚀刻、爆炸等方法将多余部分剥离墙面，再用颜料加以修饰。法图的创作方法拓展了传统概念上壁画的定义，开辟出新的街画创作模式。艺术家可以不再简单地往墙面附加颜料，而是深入墙面，直接与墙体本身的物质性对话，进行层层的剥离。
这种如考古学家般对于物质材料的一段段深入，是将客体进行解构，并在制作图像的同时，探究表现对象（如城市景观、人的表情）与客体材料完美融合的可能性。水泥墙面与石膏板都是现代城市常见的材质，它们随着城市的扩张而增多、随着城市环境的变化而改变，在把城市与人的图像雕刻在这些背景上时，艺术家希望将人类的状态与城市发展紧密结合，以共存共生来探索两者之间的对话关系。
法图作品视觉语言的呈现方式有其自身的美学特色。从丝网绘画到金属蚀刻，从烟火爆破、影像到雕塑装置，他强调作品的形式感、实现方式的震撼性。如展览中的影像作品《爆炸》，他借助慢镜头呈现爆炸过程中弥漫的硝烟与飞溅的石块，赋予其诗意。而在作为展览主体的石膏板创作中，法图故意留下毛糙感，不清理碎屑，以此突显出制作的过程，甚至有些作品像仍未完成一样。毛糙感与过程性也像是现实中，在时间洪流的推动下不断扩张、改造的城市，永不停止的拆除与建设；而其图像呈现出的强烈现实感、生活感，时时刻刻提醒着观众：这就是我们居住的城市，看到的就是身边的人与事。材料突显出的粗糙，反而在图像上形成光影斑驳的复杂质感，类似一种皮肤、时间、历史的沧桑与厚重。这些场景、这些任务，何尝不体现着人生的无常、单调、循环、平庸、乏味，而每个人又都上演着各自的故事，在70个单体雕刻浮雕作品中，法图实现了都市景观的拟人化，拓展了人们对于城市空间认知的横向视野与纵向视野。
奥古斯丁在《上帝之城》中把人类的历史归结为“上帝之城”与“尘世之城”之间的关系史。人类今天的确在面对城市日益扩张的两张面孔：钢筋水泥建造起来的“空间之城”，与历史积淀的“时间之城”。法图的创作试图将“时间之城”与“空间之城”相融合，每一幅创作都是他为这个城市嵌入的“印记”，就像是一枚图章、一个符号，在批判、反思、慰藉、期待中，它们既是对城市历史的记录，也是人类生命历史、情感历史的浓缩。
展览：印记——亚历山大·法图作品展
时间：2017年6月30日至7月23日
地点：中央美院美术馆
如何感受一段文化，如何认识一座城市，如何了解一群人？也许会从一本书、一部电影、一条街、一个人开始，于众多纷乱的信息中提取最令人印象深刻的一个瞬间，无论是图像还是文字。我们可能读到过“万户捣衣声”的长安与《长恨歌》中的上海、记得《重庆森林》里的香港与《十七岁的单车》里的北京、在蒙德里安画作与罗伯特·弗兰克的摄影中发现不一样的纽约、向往着落日大道与百老汇、从波德莱尔的诗出发想象十九世纪末有“游荡者”的巴黎街头……我们以来自不同地域、国家、文化的眼光审视、判断着城市与生活在其中的人群的面貌、状态。在中央美术学院美术馆近期的展览《印记》中，来自葡萄牙的街画艺术家亚历山大·法图（Alexandra Fatou）用自己独特的艺术语言与艺术思考记录下他对北京的认识。
70幅雕刻浮雕作品屹立在展厅，凌乱的胡同、在建的大楼、拥挤的马路与各色人群、多种传统图案……错落有致地组成了“城市丛林”，观众可在其中任意穿梭，没有阻拦地近距离观看，正如身在我们每日行走、生活着的城市。作品上一张张含蓄静谧却各异的表情，可能就是某个和我们擦肩而过的人；停在路边的车、在建的大楼、洗车的广告、传统的图形，也许我们永远也不会认真得多看一眼它们的模样……法图发现了这些城市的图像，并将它们以“纪念碑”式的形式雕刻在墙面，凸显其独一无二的城市“印记”。印记是一个城市的某个瞬间，北京的人与建筑，中国的图案，都是艺术家眼中北京的组成部分。他从城市景观中提取瞬间的典型图像，镶嵌在单体结构的方块中，以此彰显城市特点与生活在这个城市中的人群的某种共同状态。其中数量最多的是对人面部的刻画。毫无疑问，人是城市的创造者、建设者，是组成城市空间的主体，但随着城市化的加剧，城市聚集人口的激增，各色各样的人同时也变成了都市景观之一，个人面庞似乎被淹没在人潮里。艺术家法图通过大型的面部雕刻，强调在城市这个巨大的容器里看似渺小的个人的主体性，大幅的人像创作像是普通人的宣言，向观众宣告个体生命的存在。同样，这种感受会隐射到观众自身，促使他们反思自我定位、自我价值，在纷乱的都市生活中，从对外在物质的关注回到内心真正的需求。
被雕刻在墙上的面容，似是某个人的面庞，但他们的表情又都会出现在千千万万都市人群的脸上，艺术家从大的人群基础中观察提取，结合当地社会背景、历史背景精心挑选出最具有代表性、典型性的个人状态。在或疏离、或冷漠、或静谧、或迷茫、或温暖的表情里，最引人注目的是对于眼神的刻画，甚至对眼部有专门放大的特写。东晋顾恺之论画人物，有云：四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。“阿堵”即指眼睛，人的眼睛是五官中最能表达内心情感与精神状态的部位。法图将用自己的眼睛观察到的聚集在城市的一双双眼睛嵌入墙面与石膏板里，其中浓缩着当代城市空间规划发展、社会环境与生存条件变化带给人们的复杂感受，与城市的失真、高速运转、记忆变迁和未来的可能性形成对比。
法图出生于1987年的里斯本，在左翼浪潮兴盛的年代，激进分子将对现实社会的改革与乌托邦的理想绘制在大大小小的街头巷尾，法图即在这种氛围中长大。上世纪九十年代起，商业广告覆盖了社会革命图画，13岁的法图也拿起了画笔，以Vhils的署名开始了自己的涂鸦创作（之后逐渐形成团队）。具有冒险精神的街画艺术使原服务于宏伟大型公共建筑的壁画走下神坛，绘制于现实生活的大众空间。
城市街画发源于上个世纪60年代纽约的布朗克斯区，于上世纪七十年代传入中国。街画艺术不论是技法还是表现形式都十分丰富，为艺术界带来了一场革命，这种公共性使得作品永远保持着开放与包容，参与到城市形态的改变中。作为一名年轻的街画艺术家，法图的创作方法在同行中显得特立独行，因为他不采用传统意义上“街画”（或“涂鸦”）的创作方法——在墙面直接用颜料涂画，而是有其独特的“浮雕雕刻法”。他先用铅笔在石膏板或墙面勾勒出形，然后用雕刻、切割、蚀刻、爆炸等方法将多余部分剥离墙面，再用颜料加以修饰。法图的创作方法拓展了传统概念上壁画的定义，开辟出新的街画创作模式。艺术家可以不再简单地往墙面附加颜料，而是深入墙面，直接与墙体本身的物质性对话，进行层层的剥离。
这种如考古学家般对于物质材料的一段段深入，是将客体进行解构，并在制作图像的同时，探究表现对象（如城市景观、人的表情）与客体材料完美融合的可能性。水泥墙面与石膏板都是现代城市常见的材质，它们随着城市的扩张而增多、随着城市环境的变化而改变，在把城市与人的图像雕刻在这些背景上时，艺术家希望将人类的状态与城市发展紧密结合，以共存共生来探索两者之间的对话关系。
法图作品视觉语言的呈现方式有其自身的美学特色。从丝网绘画到金属蚀刻，从烟火爆破、影像到雕塑装置，他强调作品的形式感、实现方式的震撼性。如展览中的影像作品《爆炸》，他借助慢镜头呈现爆炸过程中弥漫的硝烟与飞溅的石块，赋予其诗意。而在作为展览主体的石膏板创作中，法图故意留下毛糙感，不清理碎屑，以此突显出制作的过程，甚至有些作品像仍未完成一样。毛糙感与过程性也像是现实中，在时间洪流的推动下不断扩张、改造的城市，永不停止的拆除与建设；而其图像呈现出的强烈现实感、生活感，时时刻刻提醒着观众：这就是我们居住的城市，看到的就是身边的人与事。材料突显出的粗糙，反而在图像上形成光影斑驳的复杂质感，类似一种皮肤、时间、历史的沧桑与厚重。这些场景、这些任务，何尝不体现着人生的无常、单调、循环、平庸、乏味，而每个人又都上演着各自的故事，在70个单体雕刻浮雕作品中，法图实现了都市景观的拟人化，拓展了人们对于城市空间认知的横向视野与纵向视野。
奥古斯丁在《上帝之城》中把人类的历史归结为“上帝之城”与“尘世之城”之间的关系史。人类今天的确在面对城市日益扩张的两张面孔：钢筋水泥建造起来的“空间之城”，与历史积淀的“时间之城”。法图的创作试图将“时间之城”与“空间之城”相融合，每一幅创作都是他为这个城市嵌入的“印记”，就像是一枚图章、一个符号，在批判、反思、慰藉、期待中，它们既是对城市历史的记录，也是人类生命历史、情感历史的浓缩。
