金恩淑编剧、宋慧乔领衔主演的《黑暗荣耀》在Netflix上线后，获得不错的评价。豆瓣短评区也有不少热爱八卦的观众，将宋慧乔的新剧与她前夫宋仲基的《财阀家的小儿子》做对比。虽然两部剧乍看上去并不相同，但它们其实都属于韩国影视剧里的同一谱系——“复仇剧”。
国人对于韩国影视剧的认知，大多停留在韩国很会拍浪漫偶像剧。就比如金恩淑编剧就是写言情剧的高手，她的《巴黎恋人》《太阳的后裔》《孤单又灿烂的神：鬼怪》等作品都是有口皆碑的浪漫言情剧；宋慧乔、宋仲基也都是从浪漫言情剧里走出来的韩流巨星。事实上，韩剧里足以与偶像剧相匹敌的另一创作大类，就是复仇剧。
但大多数人对这类剧的认知停留在“韩国人很敢拍”的感性阶段，而缺乏对这类剧的整体观察与复盘。即：韩国为何如此热衷于复仇题材作品？它与韩国的文化传统与社会现实有着怎样的关联？复仇的快感背后又存在怎样的局限？这些正是本文所感兴趣的议题。
蔚为壮观的复仇作品
《黑暗荣耀》是以校园暴力为主题的复仇作品。宋慧乔饰演的文东恩，学生时代是校园暴力的受害者，施暴者用滚烫的直发器在文东恩身上留满疤痕。身体与灵魂被摧毁的文东恩，置之死地而后生，仇恨成为她活下去的动力。经过漫长的18年的蓄力与准备，她要向昔日欺凌她的人一一展开报复。
固然金恩淑赋予《黑暗荣耀》很独特的个人气质，比如华丽优雅的台词渲染的“暴力美学”。但从类型剧的角度看，《黑暗荣耀》仍落在韩国同类题材的框架里：惨无人道的施暴——受害者隐忍妥协或反抗无效——施暴者变本加厉——受害者以暴制暴——凄凉悲壮的收尾。仅这一两年，韩国涉及校园暴力的复仇作品就不少，譬如去年颇受好评的《猪猡之王》（播出平台为韩国知名流媒体平台tving）、《弱小英雄》（播出平台为韩国知名流媒体平台wavve）、《第三人称复仇》（播出平台为Disney+），再加上这一次Netflix平台的《黑暗荣耀》——他们都遭到各大流媒体平台的“哄抢”。
如果把视野放宽为“复仇”这个大类，那么不夸张地说，少了“复仇”主题，韩剧的现实题材一年的产出几乎要少掉三分之一——因为韩国涉及公检法腐败和财阀批判的作品，很大一部分均与复仇相关。其叙事模式一般是：主人公是个小人物，家人或自己遭遇残酷迫害，主人公发愤图强、一路进阶，最终与黑暗势力进行决斗。
例如《财阀家的小儿子》中，宋仲基饰演的尹炫优是为财阀家族卖命的底层打工仔，财阀家族将他“用完即弃”，尹炫优死亡后“重生”为财阀家的小儿子，展开复仇；去年李准基主演的《再次我的人生》，热血检察官金熙宇嫉恶如仇、无所畏惧，却被政界贪腐巨头所害，死亡后金熙宇重生为18岁，借助前一世的经验他不断逆天改命，并扳倒黑暗势力；去年徐玄振主演的韩剧《为何是吴秀在》，刚进律所涉世未深的吴秀在，与律所老板的长公子谈恋爱，怀有身孕，却被“抛弃”在美国并意外流产，吴秀在决定复仇，“我要爬得更高，直到全部吃掉”……可以说，复仇主题是韩国大男主戏、大女主戏最重要的载体之一。
而从韩国影视剧的发展脉络来看，复仇影视剧亦源远流长，“复仇”是韩国文艺创作的母题。1919年的“连锁剧”（早期电影制作形式）《义理的仇讨》被视为韩国的第一部电影，其讲述的正是一个复仇的故事。而在1920-1930年代的日据时期，复仇主题的作品就已经普遍出现，其往往是表现阶级矛盾，但在接受过程中被置换为敌我矛盾，从而隐蔽地宣泄对侵略者的仇恨，比如开启韩国民族电影时代的《阿里郎》（1926）。
韩国独立后，与韩国坎坷的民主进程一样，韩国电影的发展也颇为曲折。直到1998年，韩国废除了严格的电影审查制度，并确立了“文化立国”政策，韩国影视剧迎来全新的爆发。朴赞郁备受赞誉的“复仇三部曲”诞生，包括《我要复仇》（2002）、《老男孩》（2004）和《亲切的金子》（2005）。它们复兴了韩国的复仇叙事，亦拓展了韩国复仇题材的叙事空间与表现手法。
在新世纪后席卷亚洲的“韩流”中，由于韩国浪漫偶像剧的表现过于出挑，一定程度上掩盖了复仇题材的风头，但它从未断绝。当电视台将黄金档主要留给言情剧时，冗长的周末剧和日日剧（每日播放的肥皂剧）就成为复仇题材的安放之地，只不过为了吸引大妈手中的遥控器，复仇主题更多与家庭伦理剧结合，比如《妻子的诱惑》（后来在国内改编为《回家的诱惑》）和《那女人很可怕》《糟糠之妻俱乐部》《黄色复仇草》《玻璃假面》等等。
韩流在中国受挫后，韩国影视剧搭上Netflix的快车。为了迎合全球观众的口味（更重的口味、更大的尺度、更普适的主题），韩国的复仇剧成为显性题材，譬如《D.P：逃兵追缉令》是新兵对军队霸凌者的复仇，《少年法庭》是对少年犯的“复仇”，待播的《鱿鱼游戏2》也将以李政宰的复仇为主线。
“恨”文化构成创作动因
韩国复仇影视剧的蔚为壮观，很难简单归结为资本的力量，或者“韩国人敢拍”。实际上，它与韩国国民心理的“恨”息息相关。在韩国学界，对于国民性的“恨”有着颇为深入的研究。
这里的“恨”，并不能简单理解为仇恨、憎恨，它比仇恨的寓意更为广泛，还包括了遗憾、悲痛、屈辱、伤感、凄凉、自责、悲哀、空虚等情绪。它们经过漫长的积累和积淀，成为一种郁结的、难以排遣的、普遍的集体体验与国民心态。简言之，“恨”的背后是带有宿命感的不得志与压抑，是整个民族所背负的沉甸甸的历史包袱。
“恨”不全是失败者的牢骚，但“恨”却来自失败者的体验。韩国国民心理的“恨”是韩国近现代屈辱历史的结果。近代朝鲜悲惨地沦为日本殖民地。侵略者在这片土地留下罄竹难书的罪恶，资源被搜刮掠夺，男性强征为军人与劳工，很多女性沦为慰安妇。日本侵略者还对朝鲜实施了民族文化灭绝政策。所以，“恨”首先是对掠夺者不共戴天的仇恨。
在摆脱殖民统治、实现民族独立之后，朝鲜半岛又不得不南北分治，长期以来处于不稳定的状态中。而韩国的民主化进程也是多灾多难，朴正熙、全斗焕等人的独裁统治给韩国人留下巨大的阴影。纵然1960年代后，韩国确立了以出口为导向的外向型发展战略并迅速实现了经济腾飞，一跃成为发达国家，但财阀资本主义也留下了毒瘤：政企不分造成堂而皇之的官商勾结，财阀垄断形成严重的阶层固化与社会不公。
所以，长久以来，“恨”一直困扰着韩国人。它有对曲折坎坷发展历程的悲情与自怜，有对种种弊端的嫉恨与不满，有对自身的恨铁不成钢和壮志难酬，亦有对民族未来的忧心忡忡。
有“恨”，自然也就有了“解恨”的冲动与努力。这种冲动与努力导向的不见得是失败者的自暴自弃、自怨自艾，更多是“解恨”的愤懑与努力。就比如强烈的民族主义情绪，激发起自强不息的精神。韩国独立之后，也确实从一穷二白的国家发展为发达国家，在1997年金融危机时，韩国国民愿意变卖黄金拯救国家；有些时候，一些韩国电影也确实改变了韩国的一些社会弊病。当然，强烈的民族主义情绪也很容易演变为极端的民粹，这就表现为韩国人很喜欢将不属于他们的文化说成是他们自己的。
回到文艺创作中（包括诗歌、小说、舞蹈、电影、电视），“恨”自然就构成韩国文艺界隐秘的创作动因。在影视剧领域，它就表现为复仇影视作品的勃兴。复仇影视剧既涵盖了“恨”的心理，也囊括了“解恨”的诉求。
在复仇影视剧中，“恨”的常见表现形态就是弱者的“悲情”，弱者常常是处于被掠夺、被侮辱、被损害的位置，以此郁积悲愤。就譬如《财阀家的小儿子》一上来，就是尹炫优在财阀家族像狗一般地讨生活，既要挨财阀高尔夫球棒的打，也要处理诸如换马桶这样的事情。纵然他对财阀忠心耿耿，可最终却被财阀陷害，命殒他国。《黑暗荣耀》一开篇，也是少女文东恩遭遇惨无人道的霸凌——被霸凌者用滚烫的直发器烫伤皮肤，被小混混强吻猥亵……
虽然悲情常常是复仇的前奏，但很多观众会发现：韩国人尤其擅长拍悲情、煽情的作品。这是因为“恨”文化本身就包含了自虐的倾向，不惜在自己的伤口上撒盐，以渲染“恨”之凄厉浓烈。
“解恨”的合理性也由此确立，这体现为韩国复仇影视剧对“以暴制暴”私仇的热衷。这既有对现实的失望——很多时候，弱者合法的救济渠道均已丧失；也是由于只有在以暴制暴的暴力快感中，郁积的“恨”才得以肆意宣泄。尤其是进入流媒体时代，很多影视剧只在流媒体上播放，不受电视台播出尺度限制。如此一来，复仇者的暴力宣泄更为酣畅淋漓，暴力场面也更为血腥残忍。
“敢拍”的得与失
韩国的复仇影视剧，常常能在其他国家的民众那里得到“敢拍”的好评，这多少有借他人酒杯、浇自己块垒的意味。确实，韩国复仇影视剧敢于将矛头直接对准罪魁祸首。它或是一手遮天、为所欲为的财阀，或是颟顸腐化、为虎作伥的公检法，抑或是“地狱韩国”从上到下烂透了的制度——它们一并构成韩国罪恶的渊薮。例如《黑暗荣耀》中，校园暴力的施暴者虽可能是出自无因的恶，但追溯下去，仍旧是韩国社会根深蒂固的等级观念：有钱者高人一等、为所欲为，从警察局到教育系统都是有钱人的庇佑者；弱势者被踩在脚底下，任人宰割，他们被欺辱只能当作自己运气不好，只能忍气吞声。
相较于以合法的方式打败作恶者，以暴制暴是复仇影视剧更青睐的“解恨”方式。从大道理的视角来看，以暴制暴是一种“私刑”，本质上也构成对法律的破坏、对复仇者人生的摧毁，是不被倡导的。韩国复仇影视剧“敢拍”的一大体现是，作品一再地将以暴制暴“合理化”了，让观众在心理上站在以暴制暴一方，从《D.P逃兵追缉令》到《猪猡之王》再到《黑暗荣耀》皆是如此。
这种以暴制暴的复仇，一直为统治者所反对，但它在民间始终有着广泛的群众基础。国内互联网上有一句流行语“未经他人苦，莫劝他人善”，有时大家也很爱引用鲁迅先生的名言“损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近”。这是因为从弱者的角度看，以暴制暴有时是他唯一有效的反抗手段，也是唯一能够震慑作恶者的手段。这时，大谈大道理反而成为作恶者的盾牌。
然而，“敢拍”、以暴制暴的“解恨”，就意味着弱者的完全胜利吗？
韩国复仇影视剧时常遭遇的一个质疑是，“什么都敢拍，什么都不改”。韩国社交媒体上，韩国年轻人仍然自嘲是生活在“地狱韩国”，韩国财阀仍然垄断着韩国的经济、深刻影响着韩国政坛，韩国仍然是一个高度厌女的社会，韩国的阶层固化依然令人窒息，韩国的教育内卷还是愈演愈烈……“恨”依然是普遍性的国民心理。尴尬的是，公务员和财阀企业职员也依然是韩国年轻人最向往的职业。复仇影视剧的“解恨”固然宣泄了情绪，可能改善了部分问题，但它是否也维护了韩国现有体制的稳定性？
这让人联想到西方政治圈常说的“给野兽喂食”：总统的新闻班子会适时地把一些无关紧要的小信息透露给守在宅邸外的记者；记者们“尝鲜即安”，然后心满意足地离开。就这样，大事化小、小事化了。在这个意义上，复仇影视剧的“解恨”也起到相似的作用：它提供了反抗的情绪、反抗的姿态，同时又相当安全，不用付出真正的代价，反而“小骂帮大忙”，最终维持了整个秩序的相对平衡。
韩国高度发达的影视工业，背后其实也是财阀的力量。像韩国几大电影制片厂、韩国最有影响力的有线电视台、韩国本土受众最多的流媒体平台，主要控股方仍旧是韩国那几大财阀企业。财阀企业生产骂财阀的影视剧，转化为源源不断的利润，最终受益者仍然是财阀。这不禁让人联想到戴锦华教授的一个论述，尽管资本的逻辑内部包含了“超克”的力量，“但它在完成的是一个非人化的过程。在无所不在的资本逻辑中，我们每个人作为‘人’的意义正在不断地贬低和下降，成为资本链条中的一个部件”，在工具或部件的意义上，当然没有人在乎你是谁了。在复仇影视剧中，财阀体现出了对批判的超越与克服，它允许那些对财阀怀有仇恨、进行复仇的作品，不见得是财阀在真正反省并有所畏惧，而是这类作品只是资本链条上创造利润的一个工具——不论你把我骂得多凶，只要能给我创造利润就行。
这么说，当然不是说复仇影视剧的“敢拍”没有价值，而是“解恨”式的创作提供了痛快淋漓的情绪宣泄，却要警惕落入创作的思维定式、类型化的陷阱，更要规避精神上的胜利法，杜绝异化为“抽刃向更弱者”。以暴制暴是私人救济，但它显然不是所有弱者都会采用的方式——不是每个人都有与作恶者宣战的力量与勇气。因此，理性的克制并提出改良的可能，更能体现创作者的智慧与美德。深入剖析体制之弊，酝酿革新的动能，创造能为弱者兜底的公正良善的社会，文艺作品或许可以提供这样的思想资源。
金恩淑编剧、宋慧乔领衔主演的《黑暗荣耀》在Netflix上线后，获得不错的评价。豆瓣短评区也有不少热爱八卦的观众，将宋慧乔的新剧与她前夫宋仲基的《财阀家的小儿子》做对比。虽然两部剧乍看上去并不相同，但它们其实都属于韩国影视剧里的同一谱系——“复仇剧”。
国人对于韩国影视剧的认知，大多停留在韩国很会拍浪漫偶像剧。就比如金恩淑编剧就是写言情剧的高手，她的《巴黎恋人》《太阳的后裔》《孤单又灿烂的神：鬼怪》等作品都是有口皆碑的浪漫言情剧；宋慧乔、宋仲基也都是从浪漫言情剧里走出来的韩流巨星。事实上，韩剧里足以与偶像剧相匹敌的另一创作大类，就是复仇剧。
但大多数人对这类剧的认知停留在“韩国人很敢拍”的感性阶段，而缺乏对这类剧的整体观察与复盘。即：韩国为何如此热衷于复仇题材作品？它与韩国的文化传统与社会现实有着怎样的关联？复仇的快感背后又存在怎样的局限？这些正是本文所感兴趣的议题。
蔚为壮观的复仇作品
《黑暗荣耀》是以校园暴力为主题的复仇作品。宋慧乔饰演的文东恩，学生时代是校园暴力的受害者，施暴者用滚烫的直发器在文东恩身上留满疤痕。身体与灵魂被摧毁的文东恩，置之死地而后生，仇恨成为她活下去的动力。经过漫长的18年的蓄力与准备，她要向昔日欺凌她的人一一展开报复。
固然金恩淑赋予《黑暗荣耀》很独特的个人气质，比如华丽优雅的台词渲染的“暴力美学”。但从类型剧的角度看，《黑暗荣耀》仍落在韩国同类题材的框架里：惨无人道的施暴——受害者隐忍妥协或反抗无效——施暴者变本加厉——受害者以暴制暴——凄凉悲壮的收尾。仅这一两年，韩国涉及校园暴力的复仇作品就不少，譬如去年颇受好评的《猪猡之王》（播出平台为韩国知名流媒体平台tving）、《弱小英雄》（播出平台为韩国知名流媒体平台wavve）、《第三人称复仇》（播出平台为Disney+），再加上这一次Netflix平台的《黑暗荣耀》——他们都遭到各大流媒体平台的“哄抢”。
如果把视野放宽为“复仇”这个大类，那么不夸张地说，少了“复仇”主题，韩剧的现实题材一年的产出几乎要少掉三分之一——因为韩国涉及公检法腐败和财阀批判的作品，很大一部分均与复仇相关。其叙事模式一般是：主人公是个小人物，家人或自己遭遇残酷迫害，主人公发愤图强、一路进阶，最终与黑暗势力进行决斗。
例如《财阀家的小儿子》中，宋仲基饰演的尹炫优是为财阀家族卖命的底层打工仔，财阀家族将他“用完即弃”，尹炫优死亡后“重生”为财阀家的小儿子，展开复仇；去年李准基主演的《再次我的人生》，热血检察官金熙宇嫉恶如仇、无所畏惧，却被政界贪腐巨头所害，死亡后金熙宇重生为18岁，借助前一世的经验他不断逆天改命，并扳倒黑暗势力；去年徐玄振主演的韩剧《为何是吴秀在》，刚进律所涉世未深的吴秀在，与律所老板的长公子谈恋爱，怀有身孕，却被“抛弃”在美国并意外流产，吴秀在决定复仇，“我要爬得更高，直到全部吃掉”……可以说，复仇主题是韩国大男主戏、大女主戏最重要的载体之一。
而从韩国影视剧的发展脉络来看，复仇影视剧亦源远流长，“复仇”是韩国文艺创作的母题。1919年的“连锁剧”（早期电影制作形式）《义理的仇讨》被视为韩国的第一部电影，其讲述的正是一个复仇的故事。而在1920-1930年代的日据时期，复仇主题的作品就已经普遍出现，其往往是表现阶级矛盾，但在接受过程中被置换为敌我矛盾，从而隐蔽地宣泄对侵略者的仇恨，比如开启韩国民族电影时代的《阿里郎》（1926）。
韩国独立后，与韩国坎坷的民主进程一样，韩国电影的发展也颇为曲折。直到1998年，韩国废除了严格的电影审查制度，并确立了“文化立国”政策，韩国影视剧迎来全新的爆发。朴赞郁备受赞誉的“复仇三部曲”诞生，包括《我要复仇》（2002）、《老男孩》（2004）和《亲切的金子》（2005）。它们复兴了韩国的复仇叙事，亦拓展了韩国复仇题材的叙事空间与表现手法。
在新世纪后席卷亚洲的“韩流”中，由于韩国浪漫偶像剧的表现过于出挑，一定程度上掩盖了复仇题材的风头，但它从未断绝。当电视台将黄金档主要留给言情剧时，冗长的周末剧和日日剧（每日播放的肥皂剧）就成为复仇题材的安放之地，只不过为了吸引大妈手中的遥控器，复仇主题更多与家庭伦理剧结合，比如《妻子的诱惑》（后来在国内改编为《回家的诱惑》）和《那女人很可怕》《糟糠之妻俱乐部》《黄色复仇草》《玻璃假面》等等。
韩流在中国受挫后，韩国影视剧搭上Netflix的快车。为了迎合全球观众的口味（更重的口味、更大的尺度、更普适的主题），韩国的复仇剧成为显性题材，譬如《D.P：逃兵追缉令》是新兵对军队霸凌者的复仇，《少年法庭》是对少年犯的“复仇”，待播的《鱿鱼游戏2》也将以李政宰的复仇为主线。
“恨”文化构成创作动因
韩国复仇影视剧的蔚为壮观，很难简单归结为资本的力量，或者“韩国人敢拍”。实际上，它与韩国国民心理的“恨”息息相关。在韩国学界，对于国民性的“恨”有着颇为深入的研究。
这里的“恨”，并不能简单理解为仇恨、憎恨，它比仇恨的寓意更为广泛，还包括了遗憾、悲痛、屈辱、伤感、凄凉、自责、悲哀、空虚等情绪。它们经过漫长的积累和积淀，成为一种郁结的、难以排遣的、普遍的集体体验与国民心态。简言之，“恨”的背后是带有宿命感的不得志与压抑，是整个民族所背负的沉甸甸的历史包袱。
“恨”不全是失败者的牢骚，但“恨”却来自失败者的体验。韩国国民心理的“恨”是韩国近现代屈辱历史的结果。近代朝鲜悲惨地沦为日本殖民地。侵略者在这片土地留下罄竹难书的罪恶，资源被搜刮掠夺，男性强征为军人与劳工，很多女性沦为慰安妇。日本侵略者还对朝鲜实施了民族文化灭绝政策。所以，“恨”首先是对掠夺者不共戴天的仇恨。
在摆脱殖民统治、实现民族独立之后，朝鲜半岛又不得不南北分治，长期以来处于不稳定的状态中。而韩国的民主化进程也是多灾多难，朴正熙、全斗焕等人的独裁统治给韩国人留下巨大的阴影。纵然1960年代后，韩国确立了以出口为导向的外向型发展战略并迅速实现了经济腾飞，一跃成为发达国家，但财阀资本主义也留下了毒瘤：政企不分造成堂而皇之的官商勾结，财阀垄断形成严重的阶层固化与社会不公。
所以，长久以来，“恨”一直困扰着韩国人。它有对曲折坎坷发展历程的悲情与自怜，有对种种弊端的嫉恨与不满，有对自身的恨铁不成钢和壮志难酬，亦有对民族未来的忧心忡忡。
有“恨”，自然也就有了“解恨”的冲动与努力。这种冲动与努力导向的不见得是失败者的自暴自弃、自怨自艾，更多是“解恨”的愤懑与努力。就比如强烈的民族主义情绪，激发起自强不息的精神。韩国独立之后，也确实从一穷二白的国家发展为发达国家，在1997年金融危机时，韩国国民愿意变卖黄金拯救国家；有些时候，一些韩国电影也确实改变了韩国的一些社会弊病。当然，强烈的民族主义情绪也很容易演变为极端的民粹，这就表现为韩国人很喜欢将不属于他们的文化说成是他们自己的。
回到文艺创作中（包括诗歌、小说、舞蹈、电影、电视），“恨”自然就构成韩国文艺界隐秘的创作动因。在影视剧领域，它就表现为复仇影视作品的勃兴。复仇影视剧既涵盖了“恨”的心理，也囊括了“解恨”的诉求。
在复仇影视剧中，“恨”的常见表现形态就是弱者的“悲情”，弱者常常是处于被掠夺、被侮辱、被损害的位置，以此郁积悲愤。就譬如《财阀家的小儿子》一上来，就是尹炫优在财阀家族像狗一般地讨生活，既要挨财阀高尔夫球棒的打，也要处理诸如换马桶这样的事情。纵然他对财阀忠心耿耿，可最终却被财阀陷害，命殒他国。《黑暗荣耀》一开篇，也是少女文东恩遭遇惨无人道的霸凌——被霸凌者用滚烫的直发器烫伤皮肤，被小混混强吻猥亵……
虽然悲情常常是复仇的前奏，但很多观众会发现：韩国人尤其擅长拍悲情、煽情的作品。这是因为“恨”文化本身就包含了自虐的倾向，不惜在自己的伤口上撒盐，以渲染“恨”之凄厉浓烈。
“解恨”的合理性也由此确立，这体现为韩国复仇影视剧对“以暴制暴”私仇的热衷。这既有对现实的失望——很多时候，弱者合法的救济渠道均已丧失；也是由于只有在以暴制暴的暴力快感中，郁积的“恨”才得以肆意宣泄。尤其是进入流媒体时代，很多影视剧只在流媒体上播放，不受电视台播出尺度限制。如此一来，复仇者的暴力宣泄更为酣畅淋漓，暴力场面也更为血腥残忍。
“敢拍”的得与失
韩国的复仇影视剧，常常能在其他国家的民众那里得到“敢拍”的好评，这多少有借他人酒杯、浇自己块垒的意味。确实，韩国复仇影视剧敢于将矛头直接对准罪魁祸首。它或是一手遮天、为所欲为的财阀，或是颟顸腐化、为虎作伥的公检法，抑或是“地狱韩国”从上到下烂透了的制度——它们一并构成韩国罪恶的渊薮。例如《黑暗荣耀》中，校园暴力的施暴者虽可能是出自无因的恶，但追溯下去，仍旧是韩国社会根深蒂固的等级观念：有钱者高人一等、为所欲为，从警察局到教育系统都是有钱人的庇佑者；弱势者被踩在脚底下，任人宰割，他们被欺辱只能当作自己运气不好，只能忍气吞声。
相较于以合法的方式打败作恶者，以暴制暴是复仇影视剧更青睐的“解恨”方式。从大道理的视角来看，以暴制暴是一种“私刑”，本质上也构成对法律的破坏、对复仇者人生的摧毁，是不被倡导的。韩国复仇影视剧“敢拍”的一大体现是，作品一再地将以暴制暴“合理化”了，让观众在心理上站在以暴制暴一方，从《D.P逃兵追缉令》到《猪猡之王》再到《黑暗荣耀》皆是如此。
这种以暴制暴的复仇，一直为统治者所反对，但它在民间始终有着广泛的群众基础。国内互联网上有一句流行语“未经他人苦，莫劝他人善”，有时大家也很爱引用鲁迅先生的名言“损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近”。这是因为从弱者的角度看，以暴制暴有时是他唯一有效的反抗手段，也是唯一能够震慑作恶者的手段。这时，大谈大道理反而成为作恶者的盾牌。
然而，“敢拍”、以暴制暴的“解恨”，就意味着弱者的完全胜利吗？
韩国复仇影视剧时常遭遇的一个质疑是，“什么都敢拍，什么都不改”。韩国社交媒体上，韩国年轻人仍然自嘲是生活在“地狱韩国”，韩国财阀仍然垄断着韩国的经济、深刻影响着韩国政坛，韩国仍然是一个高度厌女的社会，韩国的阶层固化依然令人窒息，韩国的教育内卷还是愈演愈烈……“恨”依然是普遍性的国民心理。尴尬的是，公务员和财阀企业职员也依然是韩国年轻人最向往的职业。复仇影视剧的“解恨”固然宣泄了情绪，可能改善了部分问题，但它是否也维护了韩国现有体制的稳定性？
这让人联想到西方政治圈常说的“给野兽喂食”：总统的新闻班子会适时地把一些无关紧要的小信息透露给守在宅邸外的记者；记者们“尝鲜即安”，然后心满意足地离开。就这样，大事化小、小事化了。在这个意义上，复仇影视剧的“解恨”也起到相似的作用：它提供了反抗的情绪、反抗的姿态，同时又相当安全，不用付出真正的代价，反而“小骂帮大忙”，最终维持了整个秩序的相对平衡。
韩国高度发达的影视工业，背后其实也是财阀的力量。像韩国几大电影制片厂、韩国最有影响力的有线电视台、韩国本土受众最多的流媒体平台，主要控股方仍旧是韩国那几大财阀企业。财阀企业生产骂财阀的影视剧，转化为源源不断的利润，最终受益者仍然是财阀。这不禁让人联想到戴锦华教授的一个论述，尽管资本的逻辑内部包含了“超克”的力量，“但它在完成的是一个非人化的过程。在无所不在的资本逻辑中，我们每个人作为‘人’的意义正在不断地贬低和下降，成为资本链条中的一个部件”，在工具或部件的意义上，当然没有人在乎你是谁了。在复仇影视剧中，财阀体现出了对批判的超越与克服，它允许那些对财阀怀有仇恨、进行复仇的作品，不见得是财阀在真正反省并有所畏惧，而是这类作品只是资本链条上创造利润的一个工具——不论你把我骂得多凶，只要能给我创造利润就行。
这么说，当然不是说复仇影视剧的“敢拍”没有价值，而是“解恨”式的创作提供了痛快淋漓的情绪宣泄，却要警惕落入创作的思维定式、类型化的陷阱，更要规避精神上的胜利法，杜绝异化为“抽刃向更弱者”。以暴制暴是私人救济，但它显然不是所有弱者都会采用的方式——不是每个人都有与作恶者宣战的力量与勇气。因此，理性的克制并提出改良的可能，更能体现创作者的智慧与美德。深入剖析体制之弊，酝酿革新的动能，创造能为弱者兜底的公正良善的社会，文艺作品或许可以提供这样的思想资源。
