牡丹一梦声不绝 一往而深缘是情

2016-07-15 15:16 北京晚报

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来源标题:牡丹一梦声不绝 一往而深缘是情

中国戏曲的世界精神

中国并不只是一个诗的国度,戏曲的创作和表演也是源远流长、代有辉煌,只是它和西方的歌剧绝不相同,属于另一个表演体系。

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绣像本《牡丹亭》题记,其中有言:“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。”

中国的戏曲,十七世纪以前,西方人可说是毫无所知。中国戏曲最早被介绍到西方的是元杂剧《赵氏孤儿》,由1698年来华的法国传教士约瑟夫·普雷马(Joseph Premare,1667-1735)译介过去的。虽然其中诗词韵语的歌唱全部略去了,但总算还是保留了它的故事情节,能让人看到其传奇性,连伏尔泰和诗人歌德也都极为赞美。此剧后来有了英译本,还出现了伏尔泰改编的话剧《中国孤儿》。

但要让西方人完全了解这门艺术,存在着事实上的困难,首先戏曲带着宫调板式的诗词歌唱,准确翻译它们很困难,不亚于中国古诗词。不过,有两次“连锅端”的跨洋演出还是突破了这一藩篱,终于让西方人亲睹了这门东方艺术。第一次是上世纪三十年代梅兰芳率领他的京剧团访美、访苏演出,第二次就要数近年来白先勇的青青版《牡丹亭》,由苏昆剧团在美国一些地方连续访演。这两次出国演出的成功,当然并不仅仅依赖于剧本的翻译,还有花色繁多的辅助介绍,如图片、展板、讲演等对于曲种、剧情、角色的介绍手段。梅兰芳的演出,还在剧院里挂上红灯笼,以营造东方的气氛。青春版《牡丹亭》演出时则在舞台上辅以大屏幕背景画,用上了声光电科技。同时为适应西方人的习惯,还对原剧的场景节奏做了调整。虽然上世纪三十年代以来,我国传统戏的国外访演还可以举出一些,如程砚秋先生继梅兰芳之后的访欧演出,但影响之大,仍要数前后这两次。

梅兰芳的京剧表演,让美国人大开眼界,第一次观赏到东方戏剧的精妙绝伦,惊叹世界上原来还有如此美妙的艺术。在苏联,除了感动了莫斯科大剧院的大导演斯坦尼斯拉夫斯基,还让德国戏剧家布莱希特看到了中国古典戏剧与西方体系的不同,从而受到启发,创建了与西方坚持的“三一律”不同,却与中国戏曲表演相似、强调“间离效果”的第三套表演体系,还以《四川好人》为名改编了元人李潜夫的杂剧《灰阑记》;而青春版《牡丹亭》也让美国人惊叹:“太完美了,怎么会有这么好的艺术!”据说一位从事戏剧教学的大学教授也表示:“我目瞪口呆,太完美了!”

汤显祖的戏曲,总称“临川四梦”或“玉茗堂四梦”,除了《牡丹亭》(又称《还魂记》)外,还有《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》。除整部戏曲的昆曲演出,由明清至近现代,在国内还有包括京剧和不同地方戏的表演,甚至还登上了芭蕾舞台。海内外的声誉,改变了世人的看法。

《牡丹亭》

四百年前昆曲称雄时代的代表

明代戏曲南移,北杂剧的地位由崛起于南方的明传奇代替,并出现了南方四大声腔争胜的局面。但汤显祖生活的万历时期,已进入昆腔称雄的时代。 汤显祖的家乡江西临川是四大声腔之一的海盐腔流行的地区,他的《牡丹亭》原是为适应海盐腔的一个地方声腔——宜黄腔而谱写的,但不久便在属于昆山腔的吴江派曲家手中出现了多种改本演出,据有记载的便有沈璟的改本、吕玉绳的改本、臧懋循的改本和冯梦龙的改本。改本的不断出现,可看出吴江曲家对《牡丹亭》的情有独钟。但汤显祖并不满意对自己剧曲的修改,从而引起论争。这便是戏曲史上的“临川派”和“吴江格律派”之争。

吴江派曲家赞赏《牡丹亭》的意趣,“组织之工,几与天孙争巧”,但唱起来“屈曲聱牙,多令歌者咋舌”(王骥德《曲律》)。汤显祖承认“笔懒韵落,时时有之”,但表示即使“拗折天下人嗓子”也“不妨”(《答孙俟居》)。他不愿自己作品文采中的思想精神受到损害,但现当代有一个时期,有人认为这是重形式还是重内容的争论,甚至和当时的复古与反复古主义的斗争联系起来,属保守和进步的性质,这多少有些误会。其实,吴江派重视场上搬演,他们所持的昆山腔,同样也是东南沿海一带市民文化兴起中的一个曲种和声腔,其中如冯梦龙更是当时启蒙文化的代表之一。他的小说戏曲观点,和汤显祖更是相为呼应。从实践看,《牡丹亭》在四百年前即已轰传南北,不能不说是借助于昆曲艺术的演唱。它的魅力,至今仍难与伦比,功不可没。

如果说梁辰鱼的《浣纱记》是象征昆山腔完成的实践之作,《牡丹亭》则是昆腔称雄时代的代表。演出成功,轰动一时,令当时青年男女痴迷。《红楼梦》二十三回《西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心》中写道林黛玉听了《牡丹亭》“游园”、“惊梦”二曲以后,“心动神摇”,“如痴如醉”,是有大量的故事依据的。

写情时代的人文启蒙

当年,赵景深先生写《汤显祖与莎士比亚》的时候,社会风气已大为开放,上海的戏曲舞台已开始有人在做汤显祖戏曲的对外传播。赵先生的文章还介绍:当时上海兰心大剧院演出《牡丹亭》,“用德语歌唱,配着中国音乐,甚为别致。”赵先生说,当时已有了洪涛生(Haundausen,生卒不祥)的法译本了,演出时,“并有英译本散发观众”。只是由于洪译尚未译完,仅演至“惊梦”为止。 当时演出的情况一定很有趣,但赵先生的介绍仅止于此,其余不得而知,也不知是否还有更为详细的文献资料可供了解。不过可以肯定的是,上海还有英文杂志在介绍汤显祖,当时也已有日译本问世。上世纪七十年代,又见有日本学者岩城秀夫《关于戏曲的梦:汤显祖与莎士比亚》的文章发表(《亚细亚文化》,1973年)。

莎士比亚生活在西方的文艺复兴时期,而我国十六世纪的嘉靖万历时期,也进入了一个文化启蒙时代,从各方面看与西方的文艺复兴都有相似的特点,因此笔者把它视同为中国的“文艺复兴”(参见拙著《失落的“文艺复兴”》,社会科学文献出版社,2010年)。这一“文艺复兴”运动有大量知识阶层的士大夫读书人参与,汤显祖是其中的重要成员和戏曲领域的代表。

徐朔方先生对汤显祖《牡丹亭》的思想精神曾有精辟的分析和论断。他说,“寻梦”【江水儿】曲,“这般花花草草由人恋……”如果要爱就爱,要生就生,要死就死,那么人生还有什么痛苦呢?我们知道,尽管在三个世纪以后的“五四”时代,这句话还是需要一些勇气才能大声说出来的。

又说:

《牡丹亭》具有极大的思想力量,因为它不以反对封建婚姻制度作为自已唯一的重要任务。它以当时形成中的个性解放思想作为与封建思想对立的一种力量而出现,而且使它在传奇里占了上风。

《牡丹亭》巨大的思想力量就在于杜丽娘所坚持的那种理想——那种强烈地爱自然、爱生命、爱自由的以个性解放为主要内容的反封建思想。这是整个作品的生命所在(均见徐朔方《汤显祖与莎士比亚》)。

《牡丹亭》写了一对青年男女的爱情故事,生命、青春和爱情是其中的突出主题。汤显祖说:“天下女子有情宁有如杜丽娘者。梦其人即病,病即弥连,至画形容于世而后死。死三年矣,复能冥莫中求得其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。”(《牡丹亭》题词)在十六世纪的舞台上,这个爱得“死去活来”的生生死死的爱情故事,反映了这个时代的文学追求——写“情”成为文学的一个思潮。“三言”、“二拍”的大量故事写它,“临川派”的剧作家写它,还催生了一大批才子佳人小说。冯梦龙还搜集了古今有关“男女之情”的故事编了一本题为《情史》的书,形成唯情主义的浪漫思潮,和汤显祖的戏曲互为呼应。和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》等剧中写的青年男女对爱情和婚姻自由的追求一样,富有着同样的人文启蒙的精神。

汤显祖的作品把理学和封建礼教作为讽刺和批判的对象。《牡丹亭》如此,他的其他作品也是如此。《紫钗记》改编自唐人传奇《霍小玉传》(蒋昉作),其中的青年男女的爱情,由悲剧转为喜剧,赋予作品以浪漫的色彩,还批判了封建专制的黑暗和压迫。

《南柯记》和《邯郸记》是分别据唐李公佐的《南柯太守传》和沈既济的《枕中记》改编而成。“南柯梦”和“黄粱梦”是我们中国人非常熟悉的的两个故事。反映了科举社会读书人科举梦的幻灭。汤显祖的改编,突出了对封建社会科举和等级制度的暴露和批判,反映了作者自己早年科举经历的失意不平。在《南柯记》里,他还写出一个“大槐安国”的理想国。侯外庐先生认为这是“理想的平等世界”的乌托邦,“具有十六世纪莫尔等人的思想因素。”(侯外庐《论汤显祖紫钗记和南柯记的理想性》,《新建设》1961年第7期)。

责任编辑:纪敬(QC0003)  作者:卢兴基

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