在北影节赶场的间隙插了一场《一直游到海水变蓝》，就在同一家电影院，一下子从几百人密匝匝围观“国际”到三两人稀拉拉坐看“乡土”，观影体验和票价一样有落差。
北影节的展映于我这种非职业观众而言，很多时候是在进行逐片的影史补课，而《一直游到海水变蓝》主创大概是想用四个作家为主体、不到两小时的访谈为观众进行当代史的补课。之所以是当代史而不是文学史，是因为主创仅仅选取了1920、1950、1960、1970年代出生的作家各一，作家之间，无论是在大众认知还是影片叙述中，彼此不存在地域、师承和风格上的承袭和影响，线索全靠世代交替粗暴构成。而中间的断裂不知是主创阅读局限和邀约难度所致，还是长期习得的安全着陆，都是基于当下认知的主动选择。因此片名由《一个村庄的文学》改为用余华访谈中的“金句”命名十分贴切，因为片中既不像《海上传奇》那样聚焦的是“一个”地域，也没有文学——如果每个段落结尾时的作品朗诵不算的话，只有时势造英雄的文学家。
串联起根据地写作和1949年后治理盐碱地、《婚姻法》推广普及工作的马烽，讲述“回乡青年”经验与写作缘起的贾平凹，连接改革开放后个人努力与历史进程的余华，揭示千禧年前多子女家庭的生存与城乡差异的梁鸿，《一直游到海水变蓝》袭用的仍然是贾樟柯导演一以贯之的个人经历折射时代变迁的视角，野心甚大，但投入并不大。
他选取的访谈对象多数是最擅长表达与自我表达的作家，以及作家女儿这样的“职业家属”，是他张罗的吕梁文学季的嘉宾，而不再是那些不会开口的“小武”与韩三明。其中贾平凹的段落尤其著名，此前已多见诸媒体，片中无非是换到了易俗社的茶座又说了一遍，唯一新鲜的内容就是贾平凹一边推销商洛白茶一边教育即将出第二本诗集的女儿先做好妻子、母亲再写诗，爹味盎然。正如商洛白茶是陕西引进的安吉白茶种，号为白茶其实是绿茶，作为诗人的贾浅浅，更出名的是她贾平凹女儿的头衔、社会地位和诗歌风评的参差。
北影节的“国际”是真国际，观众可以在这半个月密集欣赏到的许多电影，因为国别和题材的“小众”很难进入日常观影序列。但《一直游到海水变蓝》的“乡土”，或者曾用名中的“村庄”，是一群已经成功由乡村阶层跃升、由小地方定居大城市的作家（包括子女）回望的乡村，是主创想象中更符号和扁平化的乡村，而最显著的符号，除了每个作家叙述中必不可少的代际关系，就是戏曲。然而，最尴尬的符号也是它。
在所剪入的吕梁文学季莫言的演讲中，戏曲和乡土教育的密切关系被着重标榜，于是接下来的段落中就有了晋剧《打金枝》演出片段的一闪而过，选取的既不是唐皇代际关系处理名场面，也不是常见于演出海报的郭暧拳打公主的定格，而只是金枝女由四个宫女开道的出场，颇有点儿前不着村后不着店。而在余华和梁鸿的段落中，插入戏迷演唱的越剧《送花楼会》片段和豫剧《朝阳沟》的录音，更和“传主”讲述的主题不相干。贾平凹在易俗社的茶座提到他父亲因为贪看易俗社的演出而没去听胡宗南的报告，叙述内容和场地形成了互文，但可惜剪入的秦腔演出片段既不是贾父逃会看的《夺锦楼》，也不是易俗社最出名最容易引发台上台下大合唱的《三滴血》，推广秦腔艺术的意义和提商洛白茶、贾浅浅的诗集一样浓厚，对“传主”经历的照应反而退居次席。
众所周知，贾樟柯导演在电影中对港台流行音乐的运用出神入化，这也构成了他对时代和时代对他的想象。但他和更年轻的主创对地方戏曲的陌生和片中对戏曲元素机械而笨拙的运用，才是选择进城作家来讲述城乡与代际关系最好的互文，是世代间隔中真正的断裂，是一直游到海水变蓝也回不去的乡土。
北影节展映单元的票价往往是院线电影的两倍甚至更多，但观众抢票趋之若鹜，重要原因之一是很多电影只有在大银幕上才能展现出完全的魅力，比如今年“大师回顾”单元卓别林那些笑中带泪的黑白默片，以及雅克·德米色彩浓艳的“法国黄梅调”歌舞片。贾樟柯导演上一部公映的纪录片《海上传奇》也是这样需要在大银幕上观看的电影，它本身就是迷影文化的体现，所串连使用的影像素材，从《黄宝妹》到《苏州河》，从《舞台姐妹》到《中国》，在当时的大银幕上也构成了“上海电影”的传奇，乱花迷眼，并且实践了李欧梵等批评家关于“上海-香港”双城记的论述，所剪片段和所访谈对象的连接有着自己的文艺逻辑。但《一直游到海水变蓝》不仅对戏曲元素的运用漫不经心，对构成乡土的视觉元素的运用多是刻板的收获场景与山水景色，长时间只是“传主”端坐的讲述，让人疑心到底是在电影院看电影，还是用腾讯会议听讲座，在北影节视听盛宴的对比之下，显得尤为不值。
这种偷懒取巧的影像和机械笨拙的视听结合，或许和影片开始汾阳地区的老人追忆那个由北京返回地方治理盐碱地的“不知道是那么大的作家”的马烽的执拗，以及余华谈到顺应编辑要求修改作品结尾“只要发表想怎么改就怎么改，要多光明有多光明”的狡黠一样，是真正的时代精神的补白。从这个角度而言，贾樟柯的电影一直都是时代曲。
在北影节赶场的间隙插了一场《一直游到海水变蓝》，就在同一家电影院，一下子从几百人密匝匝围观“国际”到三两人稀拉拉坐看“乡土”，观影体验和票价一样有落差。
北影节的展映于我这种非职业观众而言，很多时候是在进行逐片的影史补课，而《一直游到海水变蓝》主创大概是想用四个作家为主体、不到两小时的访谈为观众进行当代史的补课。之所以是当代史而不是文学史，是因为主创仅仅选取了1920、1950、1960、1970年代出生的作家各一，作家之间，无论是在大众认知还是影片叙述中，彼此不存在地域、师承和风格上的承袭和影响，线索全靠世代交替粗暴构成。而中间的断裂不知是主创阅读局限和邀约难度所致，还是长期习得的安全着陆，都是基于当下认知的主动选择。因此片名由《一个村庄的文学》改为用余华访谈中的“金句”命名十分贴切，因为片中既不像《海上传奇》那样聚焦的是“一个”地域，也没有文学——如果每个段落结尾时的作品朗诵不算的话，只有时势造英雄的文学家。
串联起根据地写作和1949年后治理盐碱地、《婚姻法》推广普及工作的马烽，讲述“回乡青年”经验与写作缘起的贾平凹，连接改革开放后个人努力与历史进程的余华，揭示千禧年前多子女家庭的生存与城乡差异的梁鸿，《一直游到海水变蓝》袭用的仍然是贾樟柯导演一以贯之的个人经历折射时代变迁的视角，野心甚大，但投入并不大。
他选取的访谈对象多数是最擅长表达与自我表达的作家，以及作家女儿这样的“职业家属”，是他张罗的吕梁文学季的嘉宾，而不再是那些不会开口的“小武”与韩三明。其中贾平凹的段落尤其著名，此前已多见诸媒体，片中无非是换到了易俗社的茶座又说了一遍，唯一新鲜的内容就是贾平凹一边推销商洛白茶一边教育即将出第二本诗集的女儿先做好妻子、母亲再写诗，爹味盎然。正如商洛白茶是陕西引进的安吉白茶种，号为白茶其实是绿茶，作为诗人的贾浅浅，更出名的是她贾平凹女儿的头衔、社会地位和诗歌风评的参差。
北影节的“国际”是真国际，观众可以在这半个月密集欣赏到的许多电影，因为国别和题材的“小众”很难进入日常观影序列。但《一直游到海水变蓝》的“乡土”，或者曾用名中的“村庄”，是一群已经成功由乡村阶层跃升、由小地方定居大城市的作家（包括子女）回望的乡村，是主创想象中更符号和扁平化的乡村，而最显著的符号，除了每个作家叙述中必不可少的代际关系，就是戏曲。然而，最尴尬的符号也是它。
在所剪入的吕梁文学季莫言的演讲中，戏曲和乡土教育的密切关系被着重标榜，于是接下来的段落中就有了晋剧《打金枝》演出片段的一闪而过，选取的既不是唐皇代际关系处理名场面，也不是常见于演出海报的郭暧拳打公主的定格，而只是金枝女由四个宫女开道的出场，颇有点儿前不着村后不着店。而在余华和梁鸿的段落中，插入戏迷演唱的越剧《送花楼会》片段和豫剧《朝阳沟》的录音，更和“传主”讲述的主题不相干。贾平凹在易俗社的茶座提到他父亲因为贪看易俗社的演出而没去听胡宗南的报告，叙述内容和场地形成了互文，但可惜剪入的秦腔演出片段既不是贾父逃会看的《夺锦楼》，也不是易俗社最出名最容易引发台上台下大合唱的《三滴血》，推广秦腔艺术的意义和提商洛白茶、贾浅浅的诗集一样浓厚，对“传主”经历的照应反而退居次席。
众所周知，贾樟柯导演在电影中对港台流行音乐的运用出神入化，这也构成了他对时代和时代对他的想象。但他和更年轻的主创对地方戏曲的陌生和片中对戏曲元素机械而笨拙的运用，才是选择进城作家来讲述城乡与代际关系最好的互文，是世代间隔中真正的断裂，是一直游到海水变蓝也回不去的乡土。
北影节展映单元的票价往往是院线电影的两倍甚至更多，但观众抢票趋之若鹜，重要原因之一是很多电影只有在大银幕上才能展现出完全的魅力，比如今年“大师回顾”单元卓别林那些笑中带泪的黑白默片，以及雅克·德米色彩浓艳的“法国黄梅调”歌舞片。贾樟柯导演上一部公映的纪录片《海上传奇》也是这样需要在大银幕上观看的电影，它本身就是迷影文化的体现，所串连使用的影像素材，从《黄宝妹》到《苏州河》，从《舞台姐妹》到《中国》，在当时的大银幕上也构成了“上海电影”的传奇，乱花迷眼，并且实践了李欧梵等批评家关于“上海-香港”双城记的论述，所剪片段和所访谈对象的连接有着自己的文艺逻辑。但《一直游到海水变蓝》不仅对戏曲元素的运用漫不经心，对构成乡土的视觉元素的运用多是刻板的收获场景与山水景色，长时间只是“传主”端坐的讲述，让人疑心到底是在电影院看电影，还是用腾讯会议听讲座，在北影节视听盛宴的对比之下，显得尤为不值。
这种偷懒取巧的影像和机械笨拙的视听结合，或许和影片开始汾阳地区的老人追忆那个由北京返回地方治理盐碱地的“不知道是那么大的作家”的马烽的执拗，以及余华谈到顺应编辑要求修改作品结尾“只要发表想怎么改就怎么改，要多光明有多光明”的狡黠一样，是真正的时代精神的补白。从这个角度而言，贾樟柯的电影一直都是时代曲。
