◎玛丽不超级
新世纪初年，田沁鑫导演的《狂飙》延续着上世纪九十年代中国剧坛对舞台手法多元探索的热情，并以编导合一的创作方式让彼时的观众感受到了舞台语汇所可能的丰富，以及“叙述”手法所可能带来的舞台时空自由。时隔十六年，中国国家话剧院与上海戏剧学院联合制作的新版《狂飙》上演，舞台上原有的小型灯箱变身为六个巨型盒子空间，配以即时影像，舞台上搭建起了能够提供多种观看视角、纵深感受的表演空间，以直观、精巧的方式，让观众感受到了新版《狂飙》的青春气质，还有导演借由田汉所传递出的至情至性，然而，新版《狂飙》也同时给我们带来了疑惑：今天为何要重排《狂飙》？新版《狂飙》为何这么排？
舞台加入即时影像意义何在？
新版《狂飙》最大的变革无疑是即时影像的运用。剧场艺术革新受益于技术革新，这是不争的事实，但在剧场中运用新技术并不是为了新技术的使用，而是使用这种新技术为了什么？《狂飙》舞台上的即时影像调用，就其目标达成而言优点是明显的，其一在于叙述时空转换的流畅，同时也弥补了演员在舞台上肢体表现力不足的问题。其二也是其个性所在，便是对主角田汉曾对电影提出的“银色的梦”这一主张的呼应。虽然摄影师全程在场，但舞台屏幕一直尽力避免“镜头”的在场，试图呈现给观众一种复古、怀旧的民国电影风格，其中《乡愁》的段落尤为精彩。这似是对田汉戏剧、电影双栖梦想的致敬，也让整场演出可视为是一场有关田汉的梦，或是田汉所做的一场“银色的梦”。
舞台上的六个盒子是独立的空间，又可拼为一整块屏幕，借助多媒体效果，它们构成不同大小、类型的屏幕、画框，成为演员对着观众说话的场景装饰（或是园林拱门，或是西式画框），丰富、美化观众的视觉享受，这似乎也是新版《狂飙》核心的追求之一。而问题也由此而来，这些视觉美化，是否真正构成了《狂飙》叙述背后的某种纵深逻辑，或是结构风格？相似的疑问还要抛给五段“戏中戏”的呈现方式。“日本能剧”的段落加以“现场配音”，小型寓言剧《一致》被演成了田间歌舞剧，《莎乐美》采用了多种蒙太奇手法，《关汉卿》则运用了多人饰演一角的形式等等，无论是剧场或是影像手法，这些处理都让观众看到了舞台语汇的丰富性，但又不禁继续追问，这些呈现方式与田汉心路历程的叙述有何关系？或者是试图让我们看到民国时期对这些段落的排演风格？好像都不是，而全剧临近结尾，田汉卧倒在狱中轻声念诵的《白蛇传》唱词，倒是让人觉得触碰到了田汉这场大梦的一个悲伤的休止符。
演员对着观众说话就等于叙述自由？
《狂飙》诞生的新世纪初期，中国剧坛获得了对舞台形式丰富的认同，同时，对观演关系的理解也以“对着观众说话”的叙述体继续着实验。这一形式让中国剧坛享受到了叙述时空的自由，但一味“对着观众说话”也可能反身成为一种僵化的习惯。田沁鑫的《狂飙》、《生死场》对此的探索，曾以对演员肢体的造型要求，胜于同时期的许多舞台探索，但到了新版《狂飙》，舞台上的八名叙述者，以田汉“南国社”学生的身份参与解说、叙述，他们满足了观众对民国青年青春昂扬的某种想象，但失去了肢体的表现力，他们对着观众说话，只凭借音量的提升，却极其容易只给观众留下“呐喊”的记忆。
中国剧坛对打破“观演关系”长久以来的理解误差，被新版《狂飙》再次放大了。所谓打破第四堵墙、跳进跳出，不是一而再再而三地让演员对着观众说话，如果这些段落不能成为全剧结构的有机部分，也就不会为观众的观演体验提供新的、有效的感知视角。而若将对“观演关系”的变革，真正纳入对戏剧场景与场景之间的多样关系（如对比、矛盾或中断）的思考、实验之中，就会发现，所谓的舞台叙述时空，实际可以比单纯地“打破第四堵墙”获得更多的自由，效果也就不再是串场，而是一种真正结构性的重建或是隐喻。
舞台语汇丰富是否还原了田汉艺术观念的复杂？
这个问题看似有些苛责，但一部给拥有复杂艺术观念的艺术家做传的剧场作品，我们不得不问，通过舞台，我们到底看到了一个怎样的田汉？相较于民国文人，田汉的复杂确实有其独特之处。学者谢泳曾将胡适、鲁迅、茅盾、老舍等民国作家的经历归纳为“寡母抚孤”现象，田汉也是这样，幼年丧父，由母亲抚养长大，而母亲要一人抚养三子，这样的生长环境塑造了田汉的女性观，同时也影响了他对民众、阶层的体认。新旧两版《狂飙》都以1968年田汉与母亲的交流作为首尾呼应，可谓是创作者对田汉理解的用情所在，颇有苍凉轮回之感。
就田汉的戏剧观念而言，作为新文化运动影响下的文人，田汉却如欧阳予倩、焦菊隐等民国文人一样，相信戏曲艺术是“明珠埋土”，也因此他的戏剧观念中视戏曲与话剧同等重要。其幼年因观看家乡的花鼓戏、皮影戏结识戏剧艺术，1916年在舅舅易梅园的资助下，田汉与表妹易漱瑜赴日本留学，经由日本认识了欧洲新剧，虽然易梅园本意是想让田汉从政，无奈田汉对艺术人生的追求热情更高，1920年，年仅39岁的易梅园在长沙被军阀暗杀，这一方面阻断了田汉与表妹的经济来源，同时也减少了田汉从政的助推力，由此田汉正式走上了通过艺术实现人生理想的道路。虽然人们历来对田汉从早期的唯美、浪漫走向三十年代的左翼道路评价不一，但田汉的困惑并不来自于对艺术人生还是政治人生的道路选择，而是如学者丁涛所说，是“来自于他自身，来自于他的艺术观的内部，即‘唯美’主义与民众、革新与民众之间的关系”。终其一生，田汉都是从民众、从艺术出发，努力通过对艺术观念的改造，更好地实现民众与政治的目的。
田汉所处的时代，是中国剧坛对西方戏剧流派一股脑接受的时代，他选择了艺术，并一生忠于艺术。无论是2001年版《狂飙》中辛柏青饰演的充满感伤气息的田汉，还是金世佳在新版《狂飙》中塑造的更加“纯真”的田汉，他们都帮助我们看到了一个容易被历史叙述所遮蔽的、一个更具有艺术人格的田汉，我们由此得以接近田汉敏感多情的心路历程。全剧在未能尽书田汉转向复杂的前提下，最终以《义勇军进行曲》做结，其所带给观众的情感虽然昂扬却也断裂，观众不禁会追问，这是否标志着一个左翼革命战士田汉最终克服了自身对艺术忧郁的眷恋，最终为政治理想而牺牲？回望剧中细节，创作者对田汉生平的种种着墨，答案似乎又远非如此，我们的感官经由舞台视觉接收到了更多有关青春、有关美的信息，却最终没有帮我们生成一个对田汉心路历程的整体认知，这不得不说是一个遗憾。
田沁鑫的戏剧创作总是将观众视为与舞台地位平等的一方，其对自己作品中所塑造的艺术家有大同情也有大理解，所以其舞台上的问题也总会以最真诚的方式暴露出来。对于新版《狂飙》而言，十六年过去了，比《狂飙》本身变得多的，是新版《狂飙》所身处的时代，而这个时代却又与田汉所处的时代分享着如此之多的相似之处，一个拥有着如此大规模西方剧场作品引进的时代，一个戏剧创作资源如此多元的时代，无论作为创作者或是观众，我们都有充足的理由变得更加理性，同时学会更加平等地去看待剧场中的各个元素，去面对中国剧场艺术曾经、当下所遭遇的各种问题，正如田沁鑫自己曾言，“我们所有的艺术家都必须感谢实验艺术的探索和尝试，也要适时地拿来作为新语言，展现我们习惯的盲点。但艺术不指定真理，只讨论真理”。或许，这台新版《狂飙》所暴露的诸多矛盾，正是为我们所搭建的一个讨论真理的语境。
本版摄影/奚满秋（除署名外）
◎玛丽不超级
新世纪初年，田沁鑫导演的《狂飙》延续着上世纪九十年代中国剧坛对舞台手法多元探索的热情，并以编导合一的创作方式让彼时的观众感受到了舞台语汇所可能的丰富，以及“叙述”手法所可能带来的舞台时空自由。时隔十六年，中国国家话剧院与上海戏剧学院联合制作的新版《狂飙》上演，舞台上原有的小型灯箱变身为六个巨型盒子空间，配以即时影像，舞台上搭建起了能够提供多种观看视角、纵深感受的表演空间，以直观、精巧的方式，让观众感受到了新版《狂飙》的青春气质，还有导演借由田汉所传递出的至情至性，然而，新版《狂飙》也同时给我们带来了疑惑：今天为何要重排《狂飙》？新版《狂飙》为何这么排？
舞台加入即时影像意义何在？
新版《狂飙》最大的变革无疑是即时影像的运用。剧场艺术革新受益于技术革新，这是不争的事实，但在剧场中运用新技术并不是为了新技术的使用，而是使用这种新技术为了什么？《狂飙》舞台上的即时影像调用，就其目标达成而言优点是明显的，其一在于叙述时空转换的流畅，同时也弥补了演员在舞台上肢体表现力不足的问题。其二也是其个性所在，便是对主角田汉曾对电影提出的“银色的梦”这一主张的呼应。虽然摄影师全程在场，但舞台屏幕一直尽力避免“镜头”的在场，试图呈现给观众一种复古、怀旧的民国电影风格，其中《乡愁》的段落尤为精彩。这似是对田汉戏剧、电影双栖梦想的致敬，也让整场演出可视为是一场有关田汉的梦，或是田汉所做的一场“银色的梦”。
舞台上的六个盒子是独立的空间，又可拼为一整块屏幕，借助多媒体效果，它们构成不同大小、类型的屏幕、画框，成为演员对着观众说话的场景装饰（或是园林拱门，或是西式画框），丰富、美化观众的视觉享受，这似乎也是新版《狂飙》核心的追求之一。而问题也由此而来，这些视觉美化，是否真正构成了《狂飙》叙述背后的某种纵深逻辑，或是结构风格？相似的疑问还要抛给五段“戏中戏”的呈现方式。“日本能剧”的段落加以“现场配音”，小型寓言剧《一致》被演成了田间歌舞剧，《莎乐美》采用了多种蒙太奇手法，《关汉卿》则运用了多人饰演一角的形式等等，无论是剧场或是影像手法，这些处理都让观众看到了舞台语汇的丰富性，但又不禁继续追问，这些呈现方式与田汉心路历程的叙述有何关系？或者是试图让我们看到民国时期对这些段落的排演风格？好像都不是，而全剧临近结尾，田汉卧倒在狱中轻声念诵的《白蛇传》唱词，倒是让人觉得触碰到了田汉这场大梦的一个悲伤的休止符。
演员对着观众说话就等于叙述自由？
《狂飙》诞生的新世纪初期，中国剧坛获得了对舞台形式丰富的认同，同时，对观演关系的理解也以“对着观众说话”的叙述体继续着实验。这一形式让中国剧坛享受到了叙述时空的自由，但一味“对着观众说话”也可能反身成为一种僵化的习惯。田沁鑫的《狂飙》、《生死场》对此的探索，曾以对演员肢体的造型要求，胜于同时期的许多舞台探索，但到了新版《狂飙》，舞台上的八名叙述者，以田汉“南国社”学生的身份参与解说、叙述，他们满足了观众对民国青年青春昂扬的某种想象，但失去了肢体的表现力，他们对着观众说话，只凭借音量的提升，却极其容易只给观众留下“呐喊”的记忆。
中国剧坛对打破“观演关系”长久以来的理解误差，被新版《狂飙》再次放大了。所谓打破第四堵墙、跳进跳出，不是一而再再而三地让演员对着观众说话，如果这些段落不能成为全剧结构的有机部分，也就不会为观众的观演体验提供新的、有效的感知视角。而若将对“观演关系”的变革，真正纳入对戏剧场景与场景之间的多样关系（如对比、矛盾或中断）的思考、实验之中，就会发现，所谓的舞台叙述时空，实际可以比单纯地“打破第四堵墙”获得更多的自由，效果也就不再是串场，而是一种真正结构性的重建或是隐喻。
舞台语汇丰富是否还原了田汉艺术观念的复杂？
这个问题看似有些苛责，但一部给拥有复杂艺术观念的艺术家做传的剧场作品，我们不得不问，通过舞台，我们到底看到了一个怎样的田汉？相较于民国文人，田汉的复杂确实有其独特之处。学者谢泳曾将胡适、鲁迅、茅盾、老舍等民国作家的经历归纳为“寡母抚孤”现象，田汉也是这样，幼年丧父，由母亲抚养长大，而母亲要一人抚养三子，这样的生长环境塑造了田汉的女性观，同时也影响了他对民众、阶层的体认。新旧两版《狂飙》都以1968年田汉与母亲的交流作为首尾呼应，可谓是创作者对田汉理解的用情所在，颇有苍凉轮回之感。
就田汉的戏剧观念而言，作为新文化运动影响下的文人，田汉却如欧阳予倩、焦菊隐等民国文人一样，相信戏曲艺术是“明珠埋土”，也因此他的戏剧观念中视戏曲与话剧同等重要。其幼年因观看家乡的花鼓戏、皮影戏结识戏剧艺术，1916年在舅舅易梅园的资助下，田汉与表妹易漱瑜赴日本留学，经由日本认识了欧洲新剧，虽然易梅园本意是想让田汉从政，无奈田汉对艺术人生的追求热情更高，1920年，年仅39岁的易梅园在长沙被军阀暗杀，这一方面阻断了田汉与表妹的经济来源，同时也减少了田汉从政的助推力，由此田汉正式走上了通过艺术实现人生理想的道路。虽然人们历来对田汉从早期的唯美、浪漫走向三十年代的左翼道路评价不一，但田汉的困惑并不来自于对艺术人生还是政治人生的道路选择，而是如学者丁涛所说，是“来自于他自身，来自于他的艺术观的内部，即‘唯美’主义与民众、革新与民众之间的关系”。终其一生，田汉都是从民众、从艺术出发，努力通过对艺术观念的改造，更好地实现民众与政治的目的。
田汉所处的时代，是中国剧坛对西方戏剧流派一股脑接受的时代，他选择了艺术，并一生忠于艺术。无论是2001年版《狂飙》中辛柏青饰演的充满感伤气息的田汉，还是金世佳在新版《狂飙》中塑造的更加“纯真”的田汉，他们都帮助我们看到了一个容易被历史叙述所遮蔽的、一个更具有艺术人格的田汉，我们由此得以接近田汉敏感多情的心路历程。全剧在未能尽书田汉转向复杂的前提下，最终以《义勇军进行曲》做结，其所带给观众的情感虽然昂扬却也断裂，观众不禁会追问，这是否标志着一个左翼革命战士田汉最终克服了自身对艺术忧郁的眷恋，最终为政治理想而牺牲？回望剧中细节，创作者对田汉生平的种种着墨，答案似乎又远非如此，我们的感官经由舞台视觉接收到了更多有关青春、有关美的信息，却最终没有帮我们生成一个对田汉心路历程的整体认知，这不得不说是一个遗憾。
田沁鑫的戏剧创作总是将观众视为与舞台地位平等的一方，其对自己作品中所塑造的艺术家有大同情也有大理解，所以其舞台上的问题也总会以最真诚的方式暴露出来。对于新版《狂飙》而言，十六年过去了，比《狂飙》本身变得多的，是新版《狂飙》所身处的时代，而这个时代却又与田汉所处的时代分享着如此之多的相似之处，一个拥有着如此大规模西方剧场作品引进的时代，一个戏剧创作资源如此多元的时代，无论作为创作者或是观众，我们都有充足的理由变得更加理性，同时学会更加平等地去看待剧场中的各个元素，去面对中国剧场艺术曾经、当下所遭遇的各种问题，正如田沁鑫自己曾言，“我们所有的艺术家都必须感谢实验艺术的探索和尝试，也要适时地拿来作为新语言，展现我们习惯的盲点。但艺术不指定真理，只讨论真理”。或许，这台新版《狂飙》所暴露的诸多矛盾，正是为我们所搭建的一个讨论真理的语境。
本版摄影/奚满秋（除署名外）
