◎阿之
美术馆里的戏剧越来越多了——上海双年展有“理论剧场”，明当代美术馆有“为什么不表演”，上海的外滩美术馆也有“Live@RAM”项目。这些演出并不单独收费，和场馆里的实体展品一样，都是展览的一部分，也是美术馆公共教育的重要组成部分。简单说，就是动用戏剧的手法为原本静态的展览赋予动态的呼应与解读。
不是黑匣子 是白盒子
需要强调的是，美术馆剧场虽常常借用戏剧手法展现艺术家理念，却无法用传统戏剧的叙事要求作为其评判标准。若为美术馆剧场进行艺术分类，应该归为行为艺术而非戏剧艺术。那么在美术馆做一场戏，和剧场里做一场戏到底有何不同呢？
首先，传统剧场演出的理念是“黑匣子”，即遮蔽了剧场的真实属性，让观众忽视“剧场”的存在，只关注台上的表演。假设台上正演绎一场法庭辩论，那么剧场此时不是“剧场”，而是法庭；假设台上演出的是一对夫妻的床笫之私，那么剧场此时就是他们的卧室。大多数情况下，同一个剧目在不同的剧场演出或许会有不同的演出效果，但意义上却不会发生太大的变化。但美术馆等展览场地所秉承的理念是“白盒子”，是展品赋予了场地“美术馆”的意义，而美术馆戏剧一旦离开了美术馆的场域，也就失去了意义。
上海外滩美术馆去年9月30日至12月25日展出美国艺术家费利克斯·冈萨雷斯－托雷斯的作品。冈萨雷斯与同性爱人先后死于艾滋病，去年正值他去世20周年，且此次展览展期还跨越了12月1日世界艾滋病日。基于以上种种，艺术家黄芳翎带领其团队在外滩美术馆演出驻地现场项目 “感性游览”，通过戏剧、肢体、声音导览、提问和辩论等方式，提供阐释展览的各种可能性，以此来启发参观者。倘若没有了冈萨雷斯的展览，“感性游览”也就失去了存在的前提。
毕业于戏剧学院的黄芳翎是职业演员，从2007年起，她又在中央美术学院先后攻读艺术管理和公共美术教育专业，也因为她的戏剧功底和教育背景，自然而然地就会将美术馆艺术与戏剧结合。她创作的“感性游览”虽无固定剧本却有固定路线，每一组观众走哪条路线、遇到哪些作品、哪些组别会在哪个节点上相遇，都是经过严密设计的。但至于导览员们要对艺术品做出什么样的回应，是接纳还是批判，是欣喜若狂还是哭天抢地，则由艺术家们自行发挥。因此这个作品至少有两个观看角度，既可以是一场观念艺术展览，也可以是一场浸没式戏剧。
“感性游览”旨在通过艺术家对展览的回应启发受众，并非填鸭式地将解读对之进行灌输，它的意义更加侧重美术馆的公众教育意义。
美术馆剧场是行为艺术
既然美术馆剧场是行为艺术理念的传承，因此评判标准自然也与行为艺术一脉相承。行为艺术的构成有四个因素：发生的时间、地点、艺术家的身体以及如何与观众交流。随机性、突发性以及现场性是此类艺术的特征，因此美术馆剧场是具有冒险精神的，它甚至比传统的剧场表演更注重当下性。
追溯表演艺术进入艺术空间的源头，约半个世纪前，当时的高雅艺术已经非常体制化，这种刻板让艺术丧失了应有的生命力。此时涌现出来的艺术家为了挑衅体制内的艺术，常常做出一些离经叛道的行为，他们通过绝食、搞破坏等极端行为发泄自己的不满和愤怒，而后演变成了“激浪派”。中国的“激浪派”爆发高潮则是“八九现代艺术大展”在中国美术馆的举办。肖鲁的《对话》、吴山专的《卖虾》、张念的《孵蛋》都让美术馆的意义不再是单纯的陈列与收藏，也冲击了艺术家们利用美术馆空间的固有方式。久而久之，参观者们对于美术馆剧场的期待是一次次地挑战原有的观念，艺术家能与参观者有更多不同层面的互动。
但像极了现代主义之后的后现代主义，反尽了传统之后就要回归传统，在艺术家们极尽批判体制、挑衅受众后，如今的美术馆剧场并没有那么大的杀伤力，没那么多的挑战传统，而是更多地注重当下。加上新世纪多媒体的蓬勃发展，艺术家们也频繁利用多媒体，如早前明当代美术馆的“实验剧场30年”和“为什么不表演”中，就大量地使用影像手法对作品进行记录以及在自媒体上传播。
不同的美术馆剧场作品可以有不同的意义、不同的观演关系，变化的是外在的形式，不变的是其随机性与当下性的本质。知名戏剧学者汉斯-蒂斯·雷曼在著作《后戏剧剧场》提到“展演”的概念时写道：“展演艺术和后戏剧剧场一样，重要的是一种现场性（liveness），是具有挑衅性的人的存在，而不是要扮演角色。”
美术馆剧场也是“展演”的一种形式，展览具有持续性，可展演却具有不可复制性。观众除了抓住当下以外，精神上还需主动参与到艺术家的创作中，并且积极给出自己的解读，和艺术家共同完成现场创作。
◎阿之
美术馆里的戏剧越来越多了——上海双年展有“理论剧场”，明当代美术馆有“为什么不表演”，上海的外滩美术馆也有“Live@RAM”项目。这些演出并不单独收费，和场馆里的实体展品一样，都是展览的一部分，也是美术馆公共教育的重要组成部分。简单说，就是动用戏剧的手法为原本静态的展览赋予动态的呼应与解读。
不是黑匣子 是白盒子
需要强调的是，美术馆剧场虽常常借用戏剧手法展现艺术家理念，却无法用传统戏剧的叙事要求作为其评判标准。若为美术馆剧场进行艺术分类，应该归为行为艺术而非戏剧艺术。那么在美术馆做一场戏，和剧场里做一场戏到底有何不同呢？
首先，传统剧场演出的理念是“黑匣子”，即遮蔽了剧场的真实属性，让观众忽视“剧场”的存在，只关注台上的表演。假设台上正演绎一场法庭辩论，那么剧场此时不是“剧场”，而是法庭；假设台上演出的是一对夫妻的床笫之私，那么剧场此时就是他们的卧室。大多数情况下，同一个剧目在不同的剧场演出或许会有不同的演出效果，但意义上却不会发生太大的变化。但美术馆等展览场地所秉承的理念是“白盒子”，是展品赋予了场地“美术馆”的意义，而美术馆戏剧一旦离开了美术馆的场域，也就失去了意义。
上海外滩美术馆去年9月30日至12月25日展出美国艺术家费利克斯·冈萨雷斯－托雷斯的作品。冈萨雷斯与同性爱人先后死于艾滋病，去年正值他去世20周年，且此次展览展期还跨越了12月1日世界艾滋病日。基于以上种种，艺术家黄芳翎带领其团队在外滩美术馆演出驻地现场项目 “感性游览”，通过戏剧、肢体、声音导览、提问和辩论等方式，提供阐释展览的各种可能性，以此来启发参观者。倘若没有了冈萨雷斯的展览，“感性游览”也就失去了存在的前提。
毕业于戏剧学院的黄芳翎是职业演员，从2007年起，她又在中央美术学院先后攻读艺术管理和公共美术教育专业，也因为她的戏剧功底和教育背景，自然而然地就会将美术馆艺术与戏剧结合。她创作的“感性游览”虽无固定剧本却有固定路线，每一组观众走哪条路线、遇到哪些作品、哪些组别会在哪个节点上相遇，都是经过严密设计的。但至于导览员们要对艺术品做出什么样的回应，是接纳还是批判，是欣喜若狂还是哭天抢地，则由艺术家们自行发挥。因此这个作品至少有两个观看角度，既可以是一场观念艺术展览，也可以是一场浸没式戏剧。
“感性游览”旨在通过艺术家对展览的回应启发受众，并非填鸭式地将解读对之进行灌输，它的意义更加侧重美术馆的公众教育意义。
美术馆剧场是行为艺术
既然美术馆剧场是行为艺术理念的传承，因此评判标准自然也与行为艺术一脉相承。行为艺术的构成有四个因素：发生的时间、地点、艺术家的身体以及如何与观众交流。随机性、突发性以及现场性是此类艺术的特征，因此美术馆剧场是具有冒险精神的，它甚至比传统的剧场表演更注重当下性。
追溯表演艺术进入艺术空间的源头，约半个世纪前，当时的高雅艺术已经非常体制化，这种刻板让艺术丧失了应有的生命力。此时涌现出来的艺术家为了挑衅体制内的艺术，常常做出一些离经叛道的行为，他们通过绝食、搞破坏等极端行为发泄自己的不满和愤怒，而后演变成了“激浪派”。中国的“激浪派”爆发高潮则是“八九现代艺术大展”在中国美术馆的举办。肖鲁的《对话》、吴山专的《卖虾》、张念的《孵蛋》都让美术馆的意义不再是单纯的陈列与收藏，也冲击了艺术家们利用美术馆空间的固有方式。久而久之，参观者们对于美术馆剧场的期待是一次次地挑战原有的观念，艺术家能与参观者有更多不同层面的互动。
但像极了现代主义之后的后现代主义，反尽了传统之后就要回归传统，在艺术家们极尽批判体制、挑衅受众后，如今的美术馆剧场并没有那么大的杀伤力，没那么多的挑战传统，而是更多地注重当下。加上新世纪多媒体的蓬勃发展，艺术家们也频繁利用多媒体，如早前明当代美术馆的“实验剧场30年”和“为什么不表演”中，就大量地使用影像手法对作品进行记录以及在自媒体上传播。
不同的美术馆剧场作品可以有不同的意义、不同的观演关系，变化的是外在的形式，不变的是其随机性与当下性的本质。知名戏剧学者汉斯-蒂斯·雷曼在著作《后戏剧剧场》提到“展演”的概念时写道：“展演艺术和后戏剧剧场一样，重要的是一种现场性（liveness），是具有挑衅性的人的存在，而不是要扮演角色。”
美术馆剧场也是“展演”的一种形式，展览具有持续性，可展演却具有不可复制性。观众除了抓住当下以外，精神上还需主动参与到艺术家的创作中，并且积极给出自己的解读，和艺术家共同完成现场创作。
