编者按：1936年，翁偶虹先生受焦菊隐先生盛邀，正式入职中华戏曲专科学校，整理改编《头二本许田射鹿》和《平阳公主》（由王金璐等演出），从此走上职业京剧编剧的道路。1980年代，张景山向翁偶虹先生问学期间，翁老曾向他讲述了自己所知道和经历的早中期京剧编剧家。张先生秉笔记之，并经翁老修订。在京剧日渐衰落，所剩不多的戏曲作家鲜能创作适合演员演出的新剧，更不能以新剧招徕观众的当下，重温翁老的讲述和见解，颇有启发意义。
谨以此文的刊出，纪念翁偶虹先生编剧生涯八十周年。
演员尊崇的是剧本而非剧本的编者
“剧本剧本，一剧之本”这句话，虽然是京剧演员们从多年的艺术实践中总结出来的，但是，历来的演员们，包括一些享有盛名、自成流派的表演艺术家，对于这“一剧之本”的剧本与完成这“一剧之本”的剧本编者的看法，却具有种种截然不同的态度。
一种是：视剧本为秘笈，韫椟而藏，重于生命，以为剧本是从天而降，神灵所赐，心目中根本没有编剧者的存在。
一种是：珍视剧本，只是珍视有头有尾的“总讲”，无视于剧本的质量，更无视于编剧者的作用；罗致所及，多多益善。
一种是“剧本”的编者非权即贵，大有来头，于是演员因人重剧，以“多置了二亩地”的喜悦心情而视剧本为私产之一。
一种是：某些演员自己有编剧的才能，提调穿插，顺序组织，唱念科诨、信手拈来；或为自己演出，或为团体排演。但自己并不重视自己的作品，偶为他人得之，如获至宝；而后得者只重视剧本，无视编者姓名，甚至于若干年后，人事沧桑，反攫其本为己作。
一种是：营业所需，请人编剧，不遑顾及编者手笔，以为“会写字的就行”，只以微薄的酬金，换取编者的心血。演出成功，矜为己出；演出失败，诿责编者。
一种是：编者以翰林风雅，词苑逸情，为所喜爱的演员奋笔作剧。得意之余，豪兴横生；既不惜沥血呕心，更不惜挥金如土，为演员赠置行头。演员感恩戴德，自不待言；然于编者姓名，莫不讳莫如深，意在“我是堂堂名角，天生我才必有‘本’。我演了某公的剧本，已足慰某公之兴于生前，又何必扬某公之名于身后！”
一种是：演员慕名延聘编者，卑躬重贽，虽非三顾隆中，亦常五趋林下。受聘者感其知己之情，报以忘我之心，精心结构，量体裁衣。此受聘者，当然是既娴剧事，又擅文章，默契相应，文必对题。演出效果，自然一鸣惊人。而演员自标其大名，编者则无望于榜尾。只有内幕中人，偶尔口角流露，编者始得腾誉于小小圈内，所谓“此中人语云：‘不足为外人道也’。”然而岁月磨砺，剧目愈演愈精，新剧已成传统，新人变为古人；演员则更视剧本为独有宝笈，而对于当年礼聘之编者，反视为偌个穷酸，不屑提及。
综合这几种态度，可以得到一个结论，那就是：历来的演员，奉为瑰宝地珍视并尊崇的只是“一剧之本”的剧本，而并不珍视和尊崇那完成“一剧之本”的剧本编者。
李释戡·齐如山·罗瘿公·金仲荪
当时的“四大名旦”梅、尚、程、荀，各延专人编剧。即便荣冠“国剧宗师”的杨小楼，自成流派的高庆奎、言菊朋、马连良，以及徐碧云、朱琴心、郝寿臣、李万春等，无不以新剧为自己事业中的一个重要部分。剧既日新，新必有本。剧本自完成以至演出，却只知演者大名，编者依然默黯。偶有一、二名士权贵写作的剧本演出，演员慑于威望，不敢轻视，但也只是当面逢迎，皮里阳秋，而不公之于世。为梅兰芳编写《天女散花》《嫦娥奔月》的李释戡，词苑宿将，驰骋诗坛，早已蜚声宇内，非因一、二剧本而扬名。释戡先生只管写词，提纲排场，还需梅氏自己和其他友好共同组织；这样，剧本自然不能独标李名。为梅兰芳编写时装戏《一缕麻》《邓霞姑》，以及“红楼戏”《千金一笑》《黛玉葬花》《俊袭人》，历史戏《霸王别姬》《太真外传》《西施》《洛神》，传奇戏《凤还巢》《生死恨》《春灯谜》等剧本的齐如山，也是先由梅剧团里的中坚演员及梅氏的词客诗友，共组提纲，而由齐如山总其大成。所以，齐如山也不能独标姓名于编者之席。不过，年经月纬、川流不息的写写编编，齐如山的名声，自然不胫而走。但是他写的剧本，并未行世。若论私刻或镌印，齐氏是绰有余力的。他生前出版了许多种关于京剧的著作，如《中国剧之组织》《戏班》《盔头与行头》《脸谱》《梅兰芳身段谱》等，都是自己投资，个人发行；独于剧本，渺无只字。这里有一个原因：主要是为了营业竞争，演员的私房剧本，绝不肯公之于世；只怕剧本一出，效颦者多，自己的演出营业，遽受影响。而编剧者也体谅演员的苦心，只好“恭敬不如从命”。
为程砚秋编写剧本的罗瘿公，是程氏一生京剧事业的奠基人。出于爱护之心，矻矻穷年地无偿编写剧本。罗瘿公与李释戡、樊樊山、易实甫颃颉文坛，称为双料的一时元白。编写剧本，不过出于罗公余绪，造福程氏，兼肥梨园，毫无沽名牟利之心，当然也不愿标榜名姓。罗公殁后，金仲荪先生则萧规曹随，仍本罗公的友好精神，与程氏合作多年，编写了《碧玉簪》《春闺梦》《梅妃》《荒山泪》等剧。金公晚年，兼长北平戏曲研究所和中华戏曲专科职业学校，事务纷纭，无暇笔墨。金公与我又有一段文字因缘，便不但把程先生编剧之席，责我代庖；就是他晚年写作的骈文序言、墓志碑铭，以及中华戏校的校歌等，也是由我代笔。我们与程先生之间，似乎有一种默契，不但写戏的风格，罗、金、翁沆瀣一气，即以参议排戏、研讨剧目，也是互相尊重，置腹推心；因此，更谈不到标榜编剧姓名这样的琐事了。梅、程二公，在京剧事业中，如同双凤朝阳，松竹互秀，不只他们的表演艺术，可称后世师表，即对待编剧者与剧本，也同样地尊重与重视，这就尽扫前人积习，能使剧本编者舒舒适适地心悦诚服。身受如予，至今不忘。因而，又想到另一位大名鼎鼎的编剧家陈墨香，则又是另一种境遇。
陈墨香：剧作成就名角，名角并不惜“墨”
墨香先生是世家子弟，饱读诗书，幼年即喜演旦角，尤工“玩笑”一门。为人诙谐豁达，尝以“嫂子我”的署名谈梨园轶事于报刊。他生平最心折于王瑶卿先生，由艺而谊，过往极熟。每天午饭以后，他是风雨无阻地必到“古瑁轩”（王瑶卿家的客厅）中，与瑶老谈天。瑶老自嗓音“塌中”以后，放弃舞台生活，然慕名请艺者，贤如梅、程、荀、尚，往往接踵而来；何况后起之秀，怎能不到“古瑁轩”中一聆謦欬而以王门弟子为荣？瑶老提掖后进，不遗余力，有些想编演新剧以资号召的演员，当面即由瑶老介绍得识墨香先生。墨香先生宏才妙笔，出题作文，即席就写，不管室内如何喧哗，他能安然倾头于案，运笔如飞。他喜欢用旧式账本，文不加点的写下去；写作之间，有时还穿插两句笑话，以调笔墨之劳。墨香先生为荀慧生编写了《丹青引》《双妻鉴》《一丈青》《护花铃》《香罗带》《妒妇诀》《绣襦记》《钗头凤》《柳如是》《埋香幻》《庚娘》《鱼藻宫》《还珠吟》《白娘子》《香菱》《红楼二尤》《勘玉钏》《东吴女丈夫》《杜十娘》《元宵谜》《全本贩马记》等几十出戏；还为王玉蓉编写过《怜香伴》《艳云亭》；为王铁瑛编写过《孔雀东南飞》等剧。他性喜诙谐，又与演员相处厮熟，谈笑不羁。演员们虽然把“陈墨老”三字挂在口头，叫得山响，而心目中并不惜“墨”如金。结果墨老晚年，生活萧条，曾在《三六九画报》上连载《活人大戏》小说，以资糊口。昔年得其笔下春风，开盛花而结硕果的人，视如陌路；休说移尊就教，就是出于恻隐之心探询一下老人的健康情况，也已不屑虚掷光阴了。有次，我去看望墨老，他转辗病榻，感慨万千，谈到编剧生涯，墨老自恨生前多此一举，勉励我为编剧者吐气争光。从此一别，竟成隔世。酹祭之日，得墨老剧本最多的一位演员，仅以奠仪四元，酬“知己”于地下。当时，我的朋友景孤血、吴幻荪，对此深抱不平。孤血悻悻之余，竟在某刊为文讽詈。我劝孤血何必如此负气，他以“既念逝者，恒自念也”而抒其愤；我亦同情孤血，而更同情于墨老的际遇了。
清逸居士：“闹他两顿烟饭是真的”
与陈墨香同时，还有一位编剧名家，别署清逸居士，原名溥绪。他是逊清王室，世袭庄亲王，因为是“铁帽子王”，所以身列溥字辈而不以“亻”偏旁排名如溥仪（清末代皇帝）、溥侗（“票界大王”红豆馆主）、溥伒（书琴诗画名家溥雪斋）、溥儒（北宗山水祭酒溥心畬）诸公。他在青年时代，也和晚清贵族（载涛、载洵）一样嗜好京剧，并以庄王爷的身份，轻掷重金，延聘上流演员为之说戏。他的武生戏学俞毛包（即俞派创始人俞菊笙），颇有是处。辛亥革命以后，他惶惑于王孙末路，打算下海卖钱。第一天打炮戏《金钱豹》，本想一炮而红，哪知以艺换钱，并非是主观愿望可以达到的。从此便歇心敛手，坐吃山空。岁月无情，生活逼人。幸赖京剧界旧识者多，深知其能演能写。尤其是杨小楼、尚小云、高庆奎诸位艺术家，震于庄王爷之名，认为请他编剧，定能先声夺人；于是延聘者多，礼谢从丰。他也乐此不疲，大写特写，先后为杨小楼编写了《康郎山》《劫魏营》《陵母伏剑》《三四本连环套》；为尚小云编写了《谢小娥》《相思寨》《摩登伽女》《秦良玉》《婕妤当熊》《珍珠扇》《千金全德》《五龙祚》《林四娘》《红绡》《桃花阵》等；为高庆奎编写了《睢阳城》《八义图》《史可法》《杨椒山》《马陵道》《豫让桥》《掘地见母》《重耳走国》《赠绨袍》等，多产之数，与墨香先生不相上下。他们二位编写的剧本，所以能多胎而成“人”的主要原因是：他们自幼娴于剧事，既有舞台经验，兼又文笔华畅；既能饱饫观众所希望的新声，又能媒介演员所娴熟的技巧；这样的剧本，演员们易于接受，易于排演。所以，清逸居士的盛名，与齐如山、陈墨香鼎足而三。但是，“清逸”并不清逸，他晚年嗜好很深，编剧虽有酬金，终难填无底的洞箫，因而导致他想出一个别开生面的编剧路数：他不在家中写作，而是轮流到各位演员家中动笔。经常是早晨即到杨小楼家，一榻横陈，阿芙蓉鲸吸之后，精神倍增，奋笔疾书，午饭即与杨小楼同吃一顿炸酱面或冰冻肉馒头。然后打道尚小云府，又是横陈一榻，重亲阿芙蓉香泽，再从容动笔，接写昨日未完之剧。如此轮流走编，一个剧本连续月余，才能杀青。有人问他：“何不坐享清福，在家静写？”他自我解嘲地套用《梅玉配》剧中杨大夫的台词说：“管他三七二十一，闹他两顿烟饭是真的（剧中原词是：‘管他三七二十一，闹他两份马钱是真的’）。”意思是酬金之外，还可多食几顿烟、饭。此虽一时诙谐之语，然言为心声，细玩味之，倒是一首绝妙的自我写照的“哀王孙”了。
吴幻荪：性情耿直，被傍角者中伤
与清逸居士并驾齐驱，争一日之短长的另一位编剧家，就是我的总角之交吴幻荪兄。幻兄长我四岁，天才纵逸，绝顶聪明，书画俱佳，兼通戏剧。青年时代，因家境清贫，初中毕业后，为了赡养十口之家，由其父执万子和介绍到华乐戏园编写广告。后来，万子和荣任华乐经理，与京剧界头流演员来往频繁，谈到编写剧本，万君即绍幻兄。近水楼台，幻兄得与杨小楼、高庆奎、尚小云、马连良、郝寿臣等研讨题材，择优而作；或由演员点题，应约动笔。吴幻荪一生，先后为杨小楼、郝寿臣编写过《头本野猪林》《二本山神庙》《灞桥挑袍》《坛山谷》；为高庆奎、郝寿臣编写过《青梅煮酒论英雄》；为尚小云编写过《花蕊夫人》；为马连良编写过《串龙珠》《临潼山》《春秋笔》《十老安刘》等剧。他的剧本，颇有新思。不过，为了迁就演员，“凿圆方竹杖”的事屡见不鲜。更兼幻兄为人耿直，有时过于刚愎，面折异议，背有烦言，为了一字一句之争，不惜与演员龃龉。但是，那些位艺术家，既有艺术修养，又富处世经验，深知“魏征强谏，为我江山”的道理，对于幻兄依然礼遇如常。最后，幻兄也为了生计关系，恕以自慰，怎能一篙到底，得罪东家？然而，一般傍角之流（即名演员的亲信配角）、捧角之辈（即帮闲清客），只知逢迎老板，不惜中伤清儒；有时按本排戏，居然以“请教”为名，而折幻兄。这个问扮相，那个问脸谱，这个问舞剑怎么舞法，那个问曲牌怎样唱法。幻兄对于京剧，原有极高明的科学理论，可是对于剧场琐事如盔头、把子、锣鼓、曲牌、脸谱、检场等，却不重视研究，认为这是演员专责，无关编剧之笔。结果，事到临头，被困垓下，闹得他面红耳赤，瞠目不知所答。还是那些位表演艺术家，深知戏班陋习，这种举劝分明是有意“抖露”外行、以博一笑罢了。因此，为了维护编剧者的地位，愤揭其隐，片言解围。然而那些别有用心的人，便以当场见闻引为口实，纷纷私议：某公原来是华乐园写戏报子的，囫囵外行，怎能编剧？尽管某个剧本，有幻兄十分之六、七的心血，却“理所当然”地传为某角某角亲自编写的。幻兄编剧之名，在当时不如清逸居士叫得响，原因是清逸居士懂得戏班的一切琐事，又有“庄王爷”那块金字招牌，所以很能吃得开。我亲耳听人说过：“庄王爷的本子，比那吴某要高多了。”口碑如此，我为好友深抱不平，但苦于当时戏班行帮积习之深，个人怎样辨清是非？就这样，编剧家吴幻荪三个字，反不如他的北宗山水、中锋湿墨，畅传于国画园地。幻兄一生的事业，总是编（剧）画（画）双标，深知其际遇者，未尝不同情他这样的做法。他生前编写的剧本，依然活跃在当今舞台之上的，还有不少；而知者有几，可发浩叹！
畏友景孤血
我在编剧者的行列中，敬为师友者有二：一为罗瘿公，一为金仲荪；引为道友者有二：一为陈墨香、一为清逸居士；视为畏友者亦有二：一即吴幻荪兄，一为景孤血弟。孤血是东北长白山的满族旗人，他的先祖随军入关，久居海淀，世袭武职，不尚文事。唯孤血自幼嗜读，文章诗赋，无一不能。青年时期，家境已然衰落，为了生活的需要，他时常在报刊投稿，得些许稿酬，为笔墨之费。
孤血为人孤僻傲岸，有话不说，便如骨鲠在喉，不吐不快。从技术上说，景公与幻兄同犯一个毛病，即是懂戏而不甚知戏。他虽然也曾粉墨登台，然亦限于遣兴娱情，对于京剧艺术的精髓，尚未尝遍知味。所以他写的剧本，也和幻兄写的一样，往往脱胎而不能成“人”；即在成“人”之时，也常被一般演员或场面先生发难质疑，闹得他“王顾左右而言他”，词穷而遁。在他为李世芳编写的《百花公主》的排演过程中，就发生过这种不愉快的事情。事后与我谈及，我当时为他剖析解说，他才对我稍稍心折。他给富连成科班编写《头本混元盒》，第一场的“玉皇升殿”，他坚持要上“二十八宿”。“二十八宿”的出场，除在清宫演《混元盒》时，全樑上坝，一般民间演出，未曾有过。原因是既需二十八个演员同时登台，还要有一套整齐、奇异的扮相和脸谱，无范可循。孤血知道我曾由“太后宫”（即慈禧太后的宫院）的太监陈子田处，得到一部“大内”（当时称清宫为“大内”）花部扮相谱，里面含有“二十八宿”，便希望我能满足他的夙愿。幸我未负好友之望，谱中确有“二十八宿”的扮相及“脸儿”（“大内”称脸谱为脸儿），我即把扮相转为抄录，并按原谱画了十五张脸谱（“二十八宿”中，有十五个是勾脸的，其他十三个分由生、旦、丑扮演，不勾脸谱），送给景公。他交与富社东家沈秀水，又经沈秀水之手转交给当时主教富社的王连平。连平先生知道这些脸谱、扮相都有来历，上演之日，便在后台特别出了牙笏（旧日戏班，凡有通知注意事项，都写在牙笏上，名曰“出牙笏”），谆谆告诫扮戏诸生，一律按谱勾画，按录扎扮。富社规矩极严，诸生诚惶诚恐，唯命是从，一丝不苟。果然，这场台面，异常绚丽，真是五光十色，光怪陆离，喜欢得孤血大声叫好，惹得观众不知好从何来。这天正是端阳，孤血狂喜之余，治馔酬我，还有沈秀水、吴幻荪、画家叶仰曦、笛师赵实庵诸君作陪。从此，他对我更加信服，遇有剧事疑难之处，不惜屈尊相询。
1945年抗战胜利，我于次年飞赴上海，长期驻班天蟾舞台者两年。孤血经评书家连阔如介绍，加入广和楼的新兴社彩头戏班；蝉联数年，为该社先后编写了《水泊梁山》若干本，还有《姜子牙与哪吒》《明清八侠》等剧。直到北京解放以后，他参加戏曲改进局任编剧。1954年戏曲改进局改组为中国戏曲研究院，他被分配到中国京剧院文学处，仍任编剧。那时我也在京剧院任职，从此我们每日相聚，研讨剧本，一直到“文化大革命”时期。孤血在中国京剧院编写的剧本，颇有传世之作，如《佘赛花》《锯大缸》等，现在仍然活跃在舞台之上。新中国成立后，编剧者的地位才有所提高，无论是创作还是改编，只要动笔，即标出编写者的名字，以示对编剧者的尊重。孤血编剧之名，自解放后始。相形之下，在解放前多产的编剧家吴幻荪，反而默默无闻了。
因篇幅所限，本文有删节。作者： 翁偶虹 口述 张景山 整理
